Дмитрий Мачинский - Скифия–Россия. Узловые события и сквозные проблемы. Том 1

Миф о посмертном переносе Ахилла на Левку возник в связи с тем, что остров находился на прямом пути к «преддверью Аида», где (по «Одиссее») томился и царствовал герой. То, что культ Ахилла на Левке был под покровительством борисфенитов, что он, вероятно, был основан ионийскими греками, когда они еще сезонно приезжали на Березань, и то, что к нему не имела прямого отношения Истрия, расположенная ближе к Левке, чем Борисфен, доказывает изначальную сакральную связь Левки именно с Березанью и ее окрестностями.

В 1863 г. при раскопках чертомлыцкого кургана И. Е. Забелиным была обнаружена знаменитая чертомлыцкая ваза (рис. 33). Авторы изданной в 1889 г. сводки «Древности скифо-сарматские» с уверенностью утверждали, что «первое место между скифскими сосудами и древностями бесспорно принадлежит великолепному серебряному сосуду, найденному в Чертомлыцком кургане» (Толстой, Кондаков 1889: 135). М. И. Артамонов подробно описал чертомлыцкую амфору, охарактеризовал ее «как образец работы первоклассного мастера» и уделил ей в альбоме значительно больше внимания, нежели любому другому шедевру греко-скифского искусства (Артамонов 1966: 48, табл. 162–176).

До сих пор исследователи не углублялись в истолкование взаимосвязи и смысла разнообразных изображений и орнамента, покрывающих все тулово сосуда, а сосредотачивали свое внимание на описании отдельных сценок, помещенных в пределах фриза на плечиках сосуда и посвященных, как принято считать, теме укрощения скифами своих коней. Эти сцены рассматривались обычно изолированно даже друг от друга, как отдельные реалистические зарисовки, и не ставились в связь с изображениями на других частях сосуда, которые расценивались как чисто декоративно-орнаментальные композиции или декоративные оформления деталей сосуда утилитарного назначения.

Безусловно, сценки на плечиках амфоры, равно как и изображения скифов на других произведениях греко-скифской торевтики, пронизаны распространившимся в IV в. до н. э. среди греков специфическим интересом к скифам, когда отношение к ним окрасилось оттенком некоторой идеализации их как людей неиспорченных, живущих просто и слитно с природой. Работавшие в Северном Причерноморье греческие мастера дополнили это несколько умозрительное построение живыми наблюдениями над жизнью реальных скифов и создали тот своеобразный стиль изображений варваров, который был назван М. И. Ростовцевым «стилем этнографического реализма». Однако это название отражает лишь взгляд на эти изображения «с греческой точки зрения» и вряд ли учитывает те требования, которые, судя по всему, что мы знаем о ней, должна была предъявлять к рассматриваемым предметам заказывавшая их скифская аристократия.

Попытка рассмотреть все изображения и орнамент на чертомлыцком сосуде как взаимосвязанную систему образов, посвященную воплощению некой важной для скифов идеи, привела автора к выводам, которые в сжатом виде излагаются ниже. Предлагаемая трактовка чертомлыцкой амфоры может привести к пересмотру ряда положений, связанных с мифологией, этнической историей и содержанием искусства как скифов, так и некоторых их соседей (Мачинский 1973в: 25–26).

Образы прекрасных животных, воплощенных в произведениях скифских торевтов конца VII–IV в. до н. э., несомненно, связаны со скифской мифологией и воспринимались как изображения богов, олицетворявших космические и земные силы природы. Анализ всей системы образов «звериного стиля» евразийских степей и лесостепи VII–III вв. до н. э. позволяет обнаружить в ней два основных, противостоящих и взаимосвязанных круга образов. Первый представлен в первую очередь образами оленя, горного козла и коня (или существ, представляющих как бы их помеси), т. е. прекрасными быстроногими мирными травоядными животными. Иконография этих существ, равно как и аналогии из древнейших пластов индоевропейской мифологии, позволяет полагать, что очерченный круг образов воплощает представления о мужских божествах животворящих сил природы, в первую очередь солнца, дневного солнечного света, и о зависящем от него мире растительности и травоядных животных. Второй круг представлен образами хищника кошачьей породы и хищной птицы (или «помесями» между ними, различного рода грифонами), которые на ранних этапах развития скифского «звериного стиля» (VII–V вв. до н. э.) часто изображаются в позах, композиционную основу которых составляет полумесяц. Эти образы, видимо, воплощают представления о силах ночи, неизбежно следующей за солнечным днем, о времени, когда господствует месяц и хищные звери, о силах вечного уничтожения-обновления, об агрессивной мужской силе.

Звериные божества второго круга неизменно терзают представителей божеств первого круга. Эта тема «благого терзания», вечного обновления жизни через смерть и страдания является отражением своеобразного первобытного, дуалистического и диалектического взгляда на жизнь, выраженного в мифологических образах. На ранних этапах скифского искусства, когда преобладают изображения отдельных животных, тема терзания лишь намечена, как, например, на выступе ножен келермесского меча, где фигура возлежащего оленя окружена направленными на него хищными клювами. Позднее, в V–IV вв. до н. э., сцены терзания становятся основной темой искусства евразийских степей. И есть все основания полагать, что скифская аристократия, воспитанная в традициях подобного мировоззрения, отраженного в произведениях скифского искусства, требовала, чтобы и в произведениях греческих торевтов были воплощены некие мифолого-эпические идеи и темы.

Нет необходимости заново описывать изучаемый сосуд. Напомним лишь, что чертомлыцкая амфора представляет собой положенный в погребение и предназначенный для вина крупный сосуд из серебра с позолоченными главными горельефными изображениями (сценки на фризе и головы «фантастического» коня и львов, которыми оформлены краники). У сосуда отчетливо выражена насыщенная изображениями лицевая сторона, центральная вертикаль которой проходит через верхний, средний (фриз) и нижний пояс изображений, пересекая наверху тело терзаемого оленя, в середине — тело кобылицы, окруженной четырьмя скифами (рис. 34), и внизу — кран в виде головы коня (рис. 35). Основные элементы этой характеристики: принадлежность погребению, предназначенность для публичного питья вина, наличие золотых украшений, трехчастность системы изображений, — сакральное значение которых легко устанавливается по описанию скифских легенд и обычаев у Геродота, наталкивают на мысль о сакральном характере сосуда в целом.

Вопреки распространенному мнению, горельефный фриз на плечиках сосуда не состоит из отдельных сценок дрессировки лошадей скифами, а представляет собой продуманную, взаимосвязанную, постепенно нарастающую и в определенном месте достигающую кульминации систему сцен на тему, которую условно можно назвать «жизнь и назначение скифской лошади». На оборотной стороне сосуда, на том участке фриза, который наиболее удален от центральной вертикали лицевой части, представлены два абсолютно симметричных изображения свободно пасущихся жеребцов с головами, направленными в разные стороны. Направо и налево от пасущихся коней, ближе к лицевой части сосуда, помещены две идентичные по смыслу сценки, каждая из которых содержит изображение одного скифа, ловящего арканом одного жеребца. Следующие две взаимоуравновешивающие сцены, пятая и шестая, расположены уже на лицевой стороне сосуда. На каждой из них представлен жеребец, уже вполне подчинившийся воле человека. Слева скиф, подгибая жеребцу ногу, одновременно натягивает надетую на него узду, видимо заставляя коня лечь, т. е., вероятно, обучает или осматривает уже укрощенного коня. Справа скиф стреноживает жеребца, на которого надеты узда и седло.