Уильям Дюрант - Жизнь Греции. История цивилизации

Около 438 года, когда Фидий создал свою Афину Парфенос , он был уже стариком, ибо изобразил себя на щите богини пожилым, лысым, познавшим горе. Никто не ждал, что он своими руками будет вырезать тысячи фигур, которые заполняли метопы, фриз и фронтоны Парфенона; достаточно того, что он надзирал над всей строительной программой Перикла и разработал для нее скульптурное убранство; исполнить свои планы он оставил ученикам, прежде всего Алкамену. Сам он, однако, изваял для Акрополя три статуи городской богини. Одна была заказана ему афинскими колонистами на Лемносе; она была бронзовой, больше, чем в натуральную величину, и столь тонко исполнена, что греческие критики считали Афину Лемносскую прекраснейшим творением Фидия [1167] [1168]. Другой была Афина Промахос , колоссальное бронзовое изображение богини в виде воинственной защитницы своего города; она стояла между Пропилеями и Эрехтейоном, возносилась вместе с пьедесталом на высоту двадцати одного метра и служила сигнальной башней морякам и предостережением противникам [1169]. Самой прославленной из трех была Афина Парфенос , девственная богиня мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на одиннадцать с половиной метров внутри Парфенона. Для создания своего вершинного произведения Фидии хотел воспользоваться мрамором, но народ не желал слышать ни о чем другом, кроме слоновой кости и золота. Художник использовал слоновую кость для изображения видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 килограммов) золота пошло на одежды [1170]; кроме того, он украсил Афину драгоценными металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите. Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на ослепительное платье и бледный лик девы [1171].

Завершение работ не принесло счастья Фидию, ибо часть золота и слоновой кости, предоставленных ему для статуи, необъяснимым образом исчезли из его студии. Враги Перикла не упустили столь благоприятную возможность. Они обвинили Фидия в воровстве и добились его осуждения [1172]. Однако за него вступился народ Олимпии, выплатив за него залог в сорок (?) талантов с условием, что Фидий прибудет в Олимпию и сделает хрисоэлефантинную статую для храма Зевса [1173]; онй с радостью доверили ему еще больше слоновой кости и золота. Для него й его помощников была построена специальная мастерская неподалеку от пределов храма, а его брату Панену было поручено украсить трон статуи и стены храма картинами [1174]. Фидий любил грандиозность и сделал своего сидящего Зевса восемнадцати метров в высоту, так что, когда статуя была внесена в храм, критики сокрушались, что бог проломит крышу, если ему придет в голову привстать. На «темные брови» и «амбросиальные пряди» [1175]Громовержца Фидий возложил золотой венец в форме ветвей и листьев оливы; в правую руку он поместил статуэтку Победы, также сделанную из слоновой кости и золота, в левую — скипетр, инкрустированный драгоценными камнями, тело одел в золотое платье с вырезанными на нем цветами, а ноги обул в сандалии из чистого золота. Трон был сделан из золота, черного дерева и слоновой кости; у его подножия стояли статуэтки Победы, Аполлона, Артемиды, Ниобы и фиванских отроков, похищенных Сфинксом [1176]. Окончательный вид был столь впечатляющ, что вокруг этого произведения выросли легенды: рассказывают, что, когда Фидий кончил работу, он взмолился о знамении с неба, которое свидетельствовало бы об одобрении, вслед за чем молния ударила в пол у подножия статуи — знамение, как и многие другие послания с неба, допускавшее самые различные толкования. Это творение было причислено к семи чудесам света, и все, кто мог себе это позволить, совершали паломничество ради того, чтобы узреть воплощенного бога [1177]. Эмилий Павел — римлянин, который покорил Грецию, — был объят благоговейным трепетом, увидев этого колосса; он признавался, что действительность превзошла все его ожидания [1178]. Дион Хризостом называл эту статую прекраснейшей на земле и добавлял, говоря, словно Бетховен о музыке Бетховена: «Чей дух обременен заботой, кто испил в жизни чашу несчастий и горя, кого не навещает более сладкий сон, — пусть встанет он перед этим образом и позабудет обо всех трудах и тяготах, выпадающих на долю человека» [1179]. «Красота статуи, — говорил Квинтилиан, — даже привнесла нечто в общепринятую религию, ибо величие творения было достойно бога» [1180].

О последних годах жизни Фидия бесспорных свидетельств не существует. Одно предание изображает его вернувшимся в Афины и скончавшимся в темнице [1181]; другое оставляет его в Элиде только затем, чтобы Элида предала его смерти в 432 году [1182]; выбор между этими развязками невелик. Ученики продолжили его работу и подтвердили его успехи на поприще наставничества, почти сравнявшись с ним. Его любимец Агоракрит изваял знаменитую Немесиду ; Алкамен создал Афродиту в садах , причисляемую Лукианом к высшим шедеврам скульптурного искусства [1183] [1184]. Вместе с пятым веком подошла к концу и Фидиева школа, но она оставила греческую скульптуру значительно продвинувшейся вперед по сравнению с тем, какой ее застала. Благодаря Фидию и его последователям искусство приблизилось к совершенству в тот самый момент, когда Пелопоннесская война приступила к сокрушению Афин, Скульпторы овладели техникой, освоили анатомию, вдохнули в бронзу и камень жизнь, движение и грацию. Но характерным свершением Фидия явилось полное и окончательное оформление классического стиля, «большого стиля» Винкельмана: сила примирилась с красотой, чувство со сдержанностью, движение с покоем, плоть и кость с умом и душой. После пяти веков усилий здесь была наконец постигнута та «безмятежность», которую так часто и с таким гиперболизмом приписывают грекам; созерцая статуи Фидия, страстные и беспокойные афиняне могли видеть, сколь близко — пусть даже только в скульптурном творчестве — люди уподобились на мгновение богам.

В течение пятого века дорический ордер закрепил свои завоевания в Греции. Среди всех греческих храмов, возведенных в эту цветущую эпоху, сохранилось лишь несколько ионийских святилищ: это в первую очередь Эрехтейон и храм Ники Аптерос на Акрополе. Аттика сохраняла верность дорическому ордеру, уступая ионийскому лишь тогда, когда он был необходим для возведения внутренней колоннады в Пропилеях или для того, чтобы обвить фризом Тесейон или Парфенон; возможно, тенденция делать дорическую колонну более стройной и длинной свидетельствует о том, что и здесь имело место влияние ионийского стиля. В Малой Азии греки впитали восточную любовь к утонченному орнаменту, которая выразилась в изощренной отделке ионийского антаблемента и создании нового, еще более нарядного ордера — коринфского. Около 430 года (так повествует Витрувий) ионийский скульптор Каллимах был поражен видом покрытой черепицей корзины с вотивными приношениями, которая была оставлена кормилицей на могиле своей госпожи; корзина и черепица обросли диким аканфом; скульптор, восхищенный подсказанной ему естественной формой, преобразовал ионийские капители храма, который он строил в Коринфе, смешав с волютами листья аканфа [1185]. Возможно, все это — миф, и пальмовые и папирусные капители Египта сыграли в порождении коринфского стиля большую роль, нежели корзина кормилицы. Новый ордер не добился в Греции больших успехов; Иктин воспользовался им при создании одинокой колонны во дворе ионийского храма в Фигалии, а в конце четвертого века он был использован при возведении памятника хорега Лисикрата. Этот утонченный стиль достиг своего полного развития только при элегантных римлянах эпохи Империи.