Николай Борисов - Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Добавим к этому символику цвета, изложенную в работе Н. К. Голейзовского [631] на основе весьма авторитетных источников: зеленый цвет, цвет одежд Иоанна, символизировал весну, воскресение, юность, вечную жизнь; желтый — охра, которой были написаны тени на оморфоре, и золото, богато украшавшее, как это показывает реконструкция А. Н. Овчинникова [632], одежды Златоуста, обозначали божественный свет; красный — очищающую божественную силу огня и божество Христа. Цвет этот считался также цветом «вина Премудрости» и воспринимался как знак воскресения и бессмертия. Соответственно и книга как смысловой центр композиции выделена золотым окладом, красным абрисом. Красная подпушка широких рукавов одежды Иоанна подчеркивает торжественную церемониальность жеста красивых рук.

В эту же эпоху в московских великокняжеских книжных мастерских появляется и быстро распространяется новая трактовка образов евангелистов, пишущих свои «благовествования». В своей иконографии и основных принципах понимания образов они связаны с традициями палеолотовского ренессанса, перенесенными на русскую почву [633].

Здесь они быстро обретают множество интерпретаций и становятся выразителями собственно русской историко-культурной среды.

Борьба политических и социальных страстей внутри церкви, которая заставила наиболее дальновидных ее представителей еще на Владимирском соборе 1274 г. заговорить «на языке, близком антицерковной оппозиции» [634], определялась, в частности, тем, что еще в домонгольскую пору требование высокого нравственного статуса священства прямо связывалось с благополучием страны: «погыбение наипаче бываеть от епископ и от попов грехов» [635]. Считалось, что плохих христиан — тех, кто «словомъ наречающеся крестьяне, а поганьскы живуще» [636], — «казнить богъ смертью, ли гладомъ, ли наведеньемъ поганыхъ, ли ведром, ли гусеницею, ли инеми казньми» [637]. И все это испытал русский народ во времена батыевщины и в последующие десятилетия [638].

Стремясь оздоровить церковную иерархию и сделать носителями «благодати святого духа» не невежд, корыстолюбцев, пьяниц и лицемеров, а тех, кто, отвечая идеалу священства, стал бы во всем по имени своему «светь мироу, соль земли, врачь болных, вожь слепых, наставникъ блоудящимъ, оучитель и светилникъ, око телоу церковьномоу» [639], Владимирский собор запретил продажу церковных должностей и ввел «экзамены» для кандидатов: «да испытають ихъ потонкоу, аще житие ихъ чисто», что живут они в целомудрии, грамоте, человеколюбии и не «удручают челядь голодомъ, наготою, страдою насилье творя» [640], с тем, чтобы отобрать достойных людей — «съмысльну и умьну, и мудру в учении книжнемь и тверезу въ всемь…» [641].

Все эти новшества нашли адекватную форму выражения только к концу XIV в. Устремления целого века вылились в реорганизацию монастырской жизни на основе общежитийного устава. Осваивая огромные, обезлюдившие просторы русских земель, эти монастыри втягивали в систему средневековой цивилизации затерянные в «бездорожье» поселения. Устав этих экономически мощных ячеек феодальной системы хозяйства утверждал принцип личного «нестяжания». «Избранные» черноризцы в этих монастырях могли лично являть пример «смиренномудрия», книголюбия, служения ближним, отказа от всех земных благ и т. п. Этому личному «подвигу» экономическая мощь монастыря давала огромную силу общественного резонанса. Житийная литература нового направления в емких, четких, практически заостренных формулах подчеркивала внедряемые здесь нормы общественного идеала: «аще ли кто к кому прийти случается, ничто же в келий видети, разве иконы или книги» [642].

Г. М. Прохоров в одной из своих работ обращает внимание на то, что в Восточной Европе в это время появляется новый тип общественного деятеля. Скрытый в «тиши» монастырской келий, погруженный в чтение «благовдохновенных книг», самоуглубленный и как бы отрешенный от всего земного он на самом деле представлял весьма активную общественно-политическую силу [643].

Все многообразие историко-культурных тенденций, породивших этот тип общественного деятеля на Руси, все многообразие их характеров и судеб вобрала в себя русская трактовка палеологовского типа образов евангелистов, пишущих свои Евангелия.

Различающаяся своими традициями, в зависимости от конкретной историко-культурной ситуации, национальная среда вкладывала в одни и те же иконографические схемы принципиально близкие, а иногда почти тождественные живописные принципы, методы и приемы. И эта разность конкретного исторического бытия породила в пределах заданной иконографической схемы разные характеры образов.

Византийская палеологовская миниатюра в лучших своих образцах отражала самоощущение целого ряда «образованнейших писателей и филологов, больших знатоков античной литературы, проявляющих живой интерес к древности», почитателей и переводчиков Аристотеля, Платона, Овидия, Цицерона и Цезаря, собирателей античных памятников, ярких творцов мощного движения неоэллинизма при первых Палеологах [644]. И в образах евангелистов обнаруживает себя вся мощь и энергия личностного начала в многообразии проявлений [645] (илл. 11).

В русских же памятниках этого круга выступает социально-активный идеал «умного делателя», того, кто «во всем по имени своему свет миру», «соль земли», «врач больных», «вождь слепых», «многорассуден и полезен зело».

В Евангелие Хитрово (ГБЛ, ф. 304, № 8657, Троицкая ризница) эти прекрасноликие, просветленные чистотой души и глубиной мысли образы евангелистов воспринимаются как «сосуды избранные» [646] смиренномудрия. В отличие от византийского художника, который никогда не теряет ощущения конструктивности материальной формы, русский мастер, окутывая гиматием и хитоном беловато-голубых, фиолетовых, серебристо-зеленых тонов фигуры евангелистов, подчеркивает их внеземную чистоту, их отрешенность и внепричастность к «огрубленности» материального начала (илл. 7,12). По сути своей это образы того же порядка, что и образ старца в «Житии Сергия Радонежского»: «странна и незнаема… святолепна и ангеловидна» [647].

В Морозовском Евангелии (ГММК, № 11056) образ евангелиста Луки получает несколько иной оттенок: на фоне лаконичных, несколько тяжеловесных архитектурных кулис, построенных в спокойном и устойчивом ритме, который может ассоциироваться с «незыблемостью» монастырских стен и келий, развивается ритмическая композиция «тишины» — духовной тишины, сосредоточенности, «бесплотной» легкости поступи (илл. 13). Это образ менее емкий, чем образы евангелистов Евангелия Хитрово, более земной, в нем есть нечто от идеала, выраженного приведенными выше словами: «ничто же в келий видети, разве иконы или книги».