Сергей Сорочан - Ромейское царство [Часть 2]

Канонические руководства по иконографии существовали, по крайней мере, с V в., когда, скажем, изображение фигуры Христа в Вознесении стали обязательно заключать в так называемую мандорлу, то есть некое подобие изображения облака круглой, овальной, эллиптической или миндалевидной формы (от итальянского мандорла — «миндаль»). Но уровень регламентации используемых образов, их расположения, одежды людей и тому подобное особенно возрос после Вселенского Никейского собора 787 г. Сохранились сборники правил иконописания с прорисями самих изображений, относящиеся к IX в., — так называемые подлинники. Судя по ним, в Византии, в отличие от средневекового Запада, не допускали появления произведений религиозного искусства, выходящих за рамки церковных предписаний. Лишь в эпоху Палеологов в связи с усилением регионализации страны стала замечаться более выраженная регионализация стилей. Тогда же, в XIV–XV вв. в византийском искусстве появились западные сюжеты и стили.

Впрочем, уже в конце XII в., в правление приближающейся к роковому концу династии Ангелов, ведущими в византийской живописи становится подчеркнутая динамика, напряженность, взволнованность образов и вместе с тем тонкий психологизм и разнообразие эмоциональных состояний. Персонажи изображений бурно, импульсивно двигаются, жестикулируют, складки их одежды, покрывал вздымаются, волнуются, пенятся. При этом в линиях становится заметна некоторая искаженность черт, лики вытянуты и слегка заужены к низу, с низкими лбами и длинными носами. Здесь гипертрофировано проявляется античное начало, основанное на стремлении подражать натуре, но перенасыщающее композиции второстепенными фигурами второго плана (так называемыми стаффажными фигурами), архитектурными элементами и орнаментами. Такая стилистика получила у специалистов название византийского маньеризма и стала исключительным явлением ромейской живописи. Она своеобразным символом тоже отметила трагический рубеж эпох.

Но почти одновременно, уже в 1190-е гг. это искусство стало соседствовать с иной, гораздо более типичной и привычной для Ромейского царства образностью, оперирующей понятиями гармонии, баланса, чистых форм. Такой стиль был ведущим на протяжении всего XIII в., большую часть которого Византия, разгромленная крестоносцами, находилась «в изгнании». Он покоряет своей красотой, мягкостью черт и натуроподобием. Лики икон и фресок принялись писать густыми мазками и с крупными правильными чертами. Разворот в три четверти головы в противовес положению корпуса изображаемого лица создавал эффект энергичного движения. И это при том, что искусство становилось все более камерным, тонко одухотворенным, лиричным. Оно не увлекало деталями, фокусировало внимание на главном герое и подчиняло им второстепенные персонажи. Именно с таким чертами византийское искусство вступало в вечность.

Гораздо труднее было украсить стены храма еще более дорогими, чем фрески, настенными мозаиками. Некоторые из них, особенно изображавшие императоров, их жен, делались под императорским патронажем, а средства на них давали местные богачи, такие как Юлий Аргентарий — Юлий Серебрянник в Равенне , с чьей помощью в середине VI в. были выполнены знаменитые мозаичные панно в известной ныне на весь мир церкви Св. Виталия — Сан Витали.

Мозаичисты, как и иконописцы, не следовали натуре, они редуцировали, то есть низводили, упрощали фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали — жесты персонажей и их огромные, одинаково застывшие глаза. Последние крупные мозаики были выполнены в Константинополе в начале XIV в. в небольшой церкви Спасителя знаменитого монастыря в Хоре , именуемого турками Кахрие Джами . По причине близости к Влахернскому дворцу здесь часто подолгу ждали царского приема светские и духовные сановники. Поэтому восстановительные работы были произведены на средства великого логофета и месазона-советника, посредника царя Андроника II, Феодора Метохита, большого ценителя учености, которого называли «живой библиотекой». При нем был реставрирован купол главного здания — кафоликона, а также возведены нартекс, экзонратекс и парекклесий — церковный придел, пристроенный к храму. Портрет мецената с моделью постройки в руках можно видеть перед входом в церковь, изображенным коленопреклоненным, в просторных, пышных восточных одеждах: по моде того времени. Заказчик предстает перед образом Христа, которого сопровождает эпитет «Хора тон зонтон» — «Земля живых». Парекклесий был украшен фресками со знаменитым образом Сошествия Христа в ад, поскольку главной темой росписи были образы Воскресения и Страшного Суда: здесь должны были стоять саркофаги, и устроены могилы в нишах и под полом. Мозаики и фрески Хоры являются блестящим образцом искусства, так называемого Палеологовского Ренессанса , культурного подъема середины XIII — середины XV вв.

Мозаики выкладывали из кусочков камня, мрамора, керамики и цветной смальты , сплава стекла с красками или тончайшими листиками золота, серебра. При этом кубики нужного размера и оттенка — тессеры укрепляли в слоях извести, создавая изысканные и тонкие произведения, будто мазки кисти, переливавшиеся всеми цветами. При движении зрителя они искрились, мерцали золотом, пурпуром, синевой, отражая падающий свет.

Церковь содействовала развитию мозаичного искусства. Полы храмов, крещален и мартириев были покрыты как мраморными плитами, так и геометрическими мозаиками, включая opus tesselatum — искусную, трудную для выполнения выкладку пола из больших кусков, плит камня и мрамора. Со времен Василия I Македонянина (867–886 гг.) в практику вошла еще более сложная техника opus sectile , в которой выполняли полы с характерными секциями каменной и мраморной мозаики.

Обычная мозаика составлялась из комбинации главным образом четырех цветов, которые носили символику христианства: белый — символ Бога Отца и святых девственниц, черный — сокровенные тайны Божии, красный — Божественный Огонь, кровь Христа и мучеников, желтый — Божественный Свет, слава, плодородие, доброта. Из попрания ногами исключался зеленый цвет — цвет Святого Духа и Святой Троицы, синий — цвет истины, неба и чистоты, фиолетовый — цвет покаяния, глубокой привязанности и печали, а также серый цвет — символ телесной смерти и духовного бессмертия. Зато они сполна присутствовали в настенном и купольном декоре из смальты.

Мозаики пестрым ковром покрывали почти весь храм, его стены и пол, хотя центральный неф старались выложить более прочными и в то же время более дорогими мраморными плитами, случаясь, используя для этого богатое наследие античности, к примеру, плиты от языческих мраморных саркофагов, перевернутые рельефами вниз. Лишь со временем, с XIII–XIV вв., по мере обнищания византийского мира мозаичный декор постепенно стал вытесняться настенными росписями, фресками.