Сергей Сорочан - Ромейское царство [Часть 2]

Внутреннее пространство храма разделялось занавесами, алтарными завесами, символизировавшими плоть Христа, портьерами с видами самых важных для души христианина изображений, а также ограждениями, возвышениями, облегчавшими управление массой народа и создававшими физическое разграничение там, где присутствовало иерархическое разделение между клиром различных степеней священства и лаиками, мирянами — мужчинами и женщинами. Внутренние стены старались покрыть мраморной облицовкой, разрисовать орнаментальными или жанровыми фресками на темы Священного Писания, главных церковных праздников, как минимум, украсить иконами — изображениями главных евангельских персонажей, образов святых, мучеников, выполненных красками на дереве, оттиснутых на металле, вырезанных на кости или стеатите — «амиантос лифосе», дословно «незапятнанном камне», «камне без пятен», как ромеи называли этот мягкий камень бледно-зеленого цвета, легко поддающийся обработке. Такие стеатитовые иконы, изящно выполненные и, как правило, небольших, даже миниатюрных размеров, были необыкновенно популярны в X–XII вв.

Настенные росписи, фрески наносили по частям на влажную, еще сырую штукатурку по заранее начертанным на ней эскизам-прорисовкам, известным как синопа и выполнявшихся одноименным красным земляным пигментом. В настенной живописи ромейские художники- зографы использовали шесть цветов: голубой, желтый, красный, зеленый, фиолетовый и коричневый. Для их получения служили природные красители, обычно минерального происхождения, — голубоватая ляпис лазурь, красная охра, зеленый малахит, синяя умбра, рыже-коричневая окись железа, белая известь, черный древесный уголь, которые смешивали с вяжущими составами.

Особенно популярными были изображения Богоматери с младенцем Иисусом в апсиде и Христа, которые понимались как символ неба, Рая. Создатели большинства декораций, по крайней мере, ранних, не стремились иерархически разделить изображаемых святых. Местоположение фигур поначалу тоже не имело устойчивого правила, но затем стало все более ограниченным церковными канонами, изложенными в руководствах по иконографии. Иногда с образами святых соседствовали портреты заказчиков и современников росписи. Их головы выделяли квадратными нимбами. При этом реальное и символическое не разграничивались, чем изображаемому придавался вневременной сакральный характер. По этой же причине в церковной живописи был популярен ассист — линии, нанесенные золотом, которые символизировали Божественный свет. Стены храмов, дворцов, особенно в поздневизантийский период, напоминали по разнообразию изображений настоящую энциклопедию церковной истории и Житий святых. Искусство играло также и воспитательную роль, помогало людям понять и усвоить основные положения христианского вероучения, и, главное, утвердить свою связь с духовным миром.

Иконы, как вид станковой живописи, заимствованной с погребальных портретов античного Египта, делали на деревянной основе, на самых старых иконах — без грунтовки, а с VI–VII вв. все чаще используя левкас из смеси растертого мела, воды и рыбьего клея. Он являлся грунтом, наносившимся на доску будущей иконы. Левкас полировали до гладкости, а затем наносили изображение: сначала рисунок, а потом — живописный слой. Наряду с этим, до VIII в. сохранялась давняя практика рисования энкаустикой — восковыми красками, точнее, разогретыми густыми красками на основе воска. Но чаще в ходу была темпера . В этом случае в краску добавляли связующую субстанцию из камеди — смолы деревьев или яичный белок.

Ромейские иконописцы, как и создатели фресок на религиозные сюжеты, следуя традициям византийского богословия, в своих работах старались преодолеть телесность, вытянуть фигуры в высоту, облечь их в свободные, ниспадающие объемными складками одежды ярких цветов. Обычно они ставили в центре изображения лицо в фас на золотом фоне: не абстрактное, но и не полностью естественное, несколько угловатое, треугольной формы, с симметричными чертами, подчеркнуто высоким лбом, покрытом морщинами от страданий, что отражало византийское понятие боли. Такие лики и фигуры были суровы и неподвижны, они оцепенело смотрят вперед, что символизировало в Византии духовный идеал самоотречения. Огромные глаза с отрешенным выражением, с остановившимся взглядом господствовали в образе как зеркало души. Тонкий, сдавленный нос передавался незаметной удлиненной линией, а губы, источник боли и наслаждения, выглядели бесплотными. Ноги поставлены так, будто тело зависло в воздухе, как это видно на знаменитом образе Богоматери с младенцем и святыми мучениками из синайского монастыря Св. Екатерины VI–VII вв. Зато некоторые почитаемые евангельские персонажи, к примеру, Иосиф, смотрелись будто древнегреческие философы. При этом вплоть до XII в. изображения были скорее торжественными, чем эмоциональными, драматическими, если не считать некоторых сирийских образцов.

Иконоборцы, пришедшие к власти в Ромейском царстве со второй трети VIII в., не относились негативно к искусству, но изображения икон они почти изгнали из церквей, заменив сюжеты фресок императорской пропагандой — темами популярных бегов на ипподроме, охоты, сценами с животными и птицами в садах и виноградниках, гирляндами, цветами. Скульптурные изображения и сцены священной истории исчезли. Но даже и в эту эпоху в отдельных уединенных монастырях, храмах, тем более окраинных, сохранялись иконы. К примеру, некие «архетипы», выполненные восковыми красками, видел в церквах далекого крымского Боспора монах-путешественник Епифаний, в первой четверти IX в. шедший по стопам легендарного апостола Андрея. Даже в столице в одно из Вербных воскресений Феодор Студит организовал вызывающую процессию, во время которой каждый из участников, монахов константинопольского Студия, — а их было около трехсот, — держал в руках икону. Правда, за этот откровенный демарш он угодил в очередную ссылку, но вообще иконоборские власти довольно часто закрывали глаза на то, как молятся прихожане, тем более в своих домах. После восстановления иконопочитания иконы постепенно вновь заняли свое место к концу IX в. Один текст этого времени описывает как пришедшие в храм муж и жена объясняют своим детям сюжеты и лики, нарисованные на стенах «для воспитания их разума и сердца и приведения к Богу».

Как правило, такого рода изображения брались из истории Страстей и Воплощения Христа, написанной еще апостолом Петром. Он попросил художника Иосифа нарисовать соответствующие сцены — Благовещение Девы Марии, Рождество Христово, Крещение Иисуса Иоанном Предтечей, призвание первых учеников, чудесное исцеление, предательство Иуды, Распятие на кресте, Погребение, Воскрешение и Преображение, которые были отправлены всем епископам. Таким образом, набор сюжетов был достаточно традиционный, подчиненный определенным канонам, причем ни на одном из них долгое время, показно не присутствовало изображение интерьера, если не считать изображений дуговидных занавесей, покрывал- велумов. Даже искусная мраморная облицовка стен демонстрировала ромейское понимание иерархии архитектуры: евангельские сцены и образы святых на золотом фоне витали где-то на уровне сводов — границы мира горнего, тогда как нижние плоскости стен занимал преимущественно абстрактный рисунок натурального камня — мира дольнего. Для разделения этих двух миров служили и тканые завесы с иконными изображениями. К примеру, те из них, которые были связаны со входом во Святое Святых или небесный мир, отмечались символами Воскресения и Евхаристии, среди которых для ранневизантийского времени особенно важным и часто повторяемым элементом было декоративное изображение причастных хлебов и цветков мальвы с перекрестием над ними — символами Тела Христа. Примечательно, что с конца VII в., после Пято-Шестого Трулльского Вселенского собора, с уходом от символических образов Христа в иконографии, изображение мальвы постепенно исчезает.