Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Произошедший во второй половине войны поворот в восприятии происходящего афористично сформулировал в «Василии Теркине» Александр Твардовский:

Эта перемена ракурса в преддверии Победы ввела в советское искусство и новых главных персонажей: наступила эпоха генеральской оптики. В кино периода войны подобная оптика напрочь отсутствовала, поскольку основная функция этого кино (так же как литературы и других искусств военного времени) была мобилизационной: изображая подвиги, оно стимулировало их воспроизводство; рисуя страшного врага, оно формировало ненависть к нему; живописуя картины злодеяний захватчиков, оно взывало к мести. Ничего этого искусству в конце и после войны делать было не нужно. Его цель была иной – ретрансляция нового статуса власти, более не нуждавшейся в прежней легитимации. Закрепление этого статуса и выработка новых стратегий его утверждения превратились в основную идеологическую задачу позднего сталинизма, и печать этой новизны лежит на всей «художественной продукции» эпохи. Ниже мы постараемся проследить, как происходило затвердевание нового принципа легитимности через Победу в семантико-мифологических блоках послевоенной кинопродукции, где этот процесс был представлен наиболее отчетливо.

Понимание кино не столько как искусства, сколько как института просвещения и пропаганды шло из 1920‐х годов. Коллективность производства делала его идеальным объектом централизованного управления, что позволяло жестко и целенаправленно регулировать его жанрово и тематически [141] См.: Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Ithaca: Cornell UP, 2017. . Так, в середине 1930‐х годов, когда оборонная тематика выдвинулась на первый план, в руководстве советского кинематографа обсуждался план создания киноистории Красной армии, структурированный тематически по важнейшим операциям Гражданской войны [142] Багдасарян В. Образ врага в исторических кинолентах 1930–1940‐х гг. // История страны/История кино / Под ред. С. С. Секеринского. М.: Знак, 2004. С. 145. . В целостном виде идея эта так и не материализовалась, но лишь частично была реализована в биографическом жанре (кинобиографии героев Гражданской войны – Чапаева, Щорса, Пархоменко, Котовского и др.). После войны идея киноэпоса Великой Отечественной войны фокусировалась уже не на биографиях, но на военных операциях, в центре которых находилась биография одного военачальника и стратега – Сталина. Окружавшие его люди биографиями не обладали.

Показательно, что список кинобаталий не захватывал начального периода войны: 1941–1942 годы из киноэпоса исключались. В него входили операции от Сталинградской до Берлинской [143] Еще 20 мая 1946 года в докладной записке на имя Сталина о плане производства фильмов в 1946–1947 годах А. Жданов, Г. Александров и И. Большаков не только оперировали понятием «художественно-документальный фильм», но представили Сталину список таких тем: «Считаем необходимым дать задание Министерству кинематографии создать художественные фильмы на следующие темы: 1. Художественно-документальный фильм о разгроме немецких войск под Москвой в декабре 1941 года. 2. Художественно-документальный фильм о разгроме немецких войск под Сталинградом. 3. Художественно-документальный фильм о разгроме немецких войск под Ленинградом. 4. Художественно-документальный фильм о Крымской операции в 1944 году. 5. Фильм о людях Сталинградского тракторного завода, об их героической борьбе в дни Отечественной войны и об их труде по восстановлению завода. (Кремлевский кинотеатр: 1928–1953. Документы / Сост. К. М. Андерсон, Л. В. Максименков, Л. П. Кошелева, Л. А. Роговая. М.: РОССПЭН, 2005. С. 736.) Из этого списка Сталин вычеркнул пункты 1 и 5, оставив только победоносные наступательные операции. . Этот цикл «художественно-документальных фильмов» состоял из «десяти ударов», обозначенных Сталиным в первой части его доклада «27-я годовщина Великой Октябрьской социалистической революции» от 6 ноября 1944 года на торжественном заседании Моссовета, где вождь занялся историзацией еще не закончившейся войны как истории Победы, выключив из нее начальный период. Тогда же началось планирование фильмов о крупнейших победах Отечественной войны: о Сталинграде, Ленинграде, сражениях за Крым, Белоруссию, взятии Кенигсберга, Берлина. Из «десяти сталинских ударов» удалось снять фильмы только о трех [144] В Приказе Министра вооруженных сил СССР Сталина от 9 июня 1946 года, которым объявлялась опала Жукова и снятие его с постов командующего сухопутными войсками и заместителя Министра вооруженных сил СССР, маршал обвинялся в «нескромности» и «личных амбициях», «приписывании» себе заслуг в основных победных операциях войны ( Сталин И. В. Сочинения. Т. 18. Тверь: Союз, 2006. С. 417). В приказе в особенности выделялись Сталинградская битва, Крымская операция и штурм Берлина, заслуги Жукова в которых признавались сильно преувеличенными. Можно предположить, что выбор именно этих трех эпизодов войны хотя бы отчасти связан с желанием проиллюстрировать, что именно Сталин, а не Жуков руководил главными победными ударами, что они были именно «сталинскими». . Но это был новый кинематограф.

Кинематограф военных лет рассказывал о фронте, тыле и «временно оккупированных территориях», но без конкретизации мест, событий и лиц. Это были вымышленные, но очень персональные, апеллировавшие к личному опыту зрителя и потому мобилизационно-действенные истории страданий и героизма. После войны советское искусство занялось превращением войны в «полезное прошлое», а потому нуждалось в жанре, который позволял бы свободно совмещать исторические фантазии с апелляцией к реальным историческим событиям и лицам.

Назовем этот процесс музеализацией войны . Музей – идеальная среда для производства «полезного прошлого». Такое прошлое прочно связано с интерпретацией опыта и просеиванием его «через искусственную историю, которая частично затемняет социальные отношения и борьбу, лежащие в основании этого опыта». Такая история основана на восприятии прошлого «через пастиш и стереотипы, конвертирующие его в простые нарративы и зрелища», на «вере в то, что история, превращенная в наследие, становится безопасной, стерильной и свободной от опасностей, субверсии и соблазна» [145] Urry J. How Societies Remember the Past // Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World. Ed by Sharon Macdonald and Gordon Fyfe. Oxford: Blackwell Publishers, 1996. P. 52. . Именно здесь стратегии музеализации оказываются решающими.

Музей – это не просто завершенное прошлое, но прошлое, превращенное в зрелище. Переход прошлого в чистую репрезентацию и дисплей исторически был связан с национальным строительством. Как замечает в «Рождении музея» Тони Беннетт, музеи всегда играли важную роль в создании национальных государств – именно в них «недавнее прошлое было историзировано по мере того, как возникающие национальные государства искали способы сохранить и обессмертить свое собственное создание как часть процесса „национализации“ своего населения, что было неотъемлемой частью их дальнейшего развития» [146] Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995. P. 76. .