Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

И именно потому, что в этих «документах» полностью переворачивалась картина только что завершившейся войны, новый жанр не подлежал описанию, но лишь обоснованию. Так, утверждалось, что «художественно-документальный жанр – это качественно новая эстетическая категория, новый этап, новое явление в искусстве социалистического реализма. Не в схоластических спорах о сущности нового жанра, а в живом процессе решения важной и сложной идейно-творческой задачи, вставшей перед советским киноискусством, определяется понятие нового жанра» [158] Соловьев А. Пути развития нового жанра // Искусство кино. 1949. № 4. С. 17. .

Вместо «схоластических споров» предлагалось обращение к постановлению ЦК ВКП(б) 1946 года, где осуждался фильм Пудовкина «Нахимов» за то, что вместо показа великого флотоводца в исторически значимых событиях авторы увлеклись показом его личной жизни. Не поняв этого, авторы затянули работу над сценарием картины в этом жанре «Оборона Ленинграда»: «Затяжка здесь имеет не организационный или технический характер. Она – результат недостаточной продуманности задачи и жанровых особенностей сценария. Попытки строить драматургию сценария не на раскрытии магистральной темы, а на бытовом сюжете, искать драму не в эпических событиях, а главным образом в частных судьбах второстепенных участников обороны Ленинграда заранее были обречены на неудачу» [159] Там же. С. 17–18. . Иными словами, вместо блокады и страданий обычных ленинградцев следовало показывать эпическую оборону, организованную партийным руководством города и страны (характерно смещающее акценты само название будущей картины: не блокада , но оборона Ленинграда).

Чего бы ни касался новый жанр, все каменело в величественной позе, наливалось эпическими соками, переполнялось исторической значительностью, а все «второстепенные участники» событий (как и сами не вполне победоносные события) заменялись победами и военачальниками, над коллективными разумом и волей которых витали гений и воля вождя:

Перед авторами произведений нового жанра встала колоссальная по своей ответственности и сложности задача: попытаться воссоздать средствами искусства основные этапы Отечественной войны, нарисовать с документальной точностью и на высоком уровне художественной правды образ величайшего стратега и полководца, создателя новой военной науки, организатора и вдохновителя всех побед советского народа и его армии – Верховного Главнокомандующего всеми Вооруженными Силами СССР товарища И. В. Сталина.

Показать рождение стратегического замысла, претворение его в жизнь, его победное завершение; показать военачальников, выполняющих замыслы и волю Верховного Главнокомандования, новое и передовое в советской военной науке и искусстве, наше превосходство над рутинной военной наукой и всей военной доктриной врага; показать советскую Армию во всей ее духовной и материальной мощи; выразить основы патриотической деятельности народа, который героической работой в тылу обеспечил выполнение стратегических планов; наконец, в пределах генеральной темы, показать врага. Все это и нужно было творчески решить в произведениях нового жанра [160] Там же. С. 18. .

И если в результате «правдиво изображенное» на экране противоречило опыту зрителя, то потому лишь, что эти фильмы «стремились взять самую жизнь не во внешней, а во внутренней ее связи, раскрыть движущие силы исторического процесса, показать связь событий и отдельных человеческих судеб, ни в чем и нигде не отступая от действительного хода истории – все это и стало внутренней основой драматургии художественно-документального фильма» [161] Ждан В. Образ великой битвы // Искусство кино. 1949. № 3. С. 24. . Иначе говоря, соответствие увиденного на экране пережитому отнюдь не было частью этого «правдивого изображения», поскольку прокламируемая задача этих фильмов состояла в том, чтобы показать зрителю «правду истории» . Разлитая в жизни, она была скрыта от глаз. Ее-то и создавали (а вовсе не отражали!) «правдиво» эти ленты. Правда истории состоит в том, что победа одержана благодаря сталинскому гению. И здесь советскому искусству предстояло идти проторенным в европейском средневековом искусстве путем.

В «Портрете короля» Луи Моран показал, как история жизни и деяний (и личных, и исторических) короля всегда выстраивается в полном соответствии с историей государства. Результатом становится история, которая «не допускает никаких остатков автономности», являясь «пространством тотальной просматриваемости и абсолютной репрезентативности» [162] Marin L. Portrait of the King. London: Macmillan, 1988. Р. 71. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках. . Представить себе что-либо иное означало бы «признать „уголок“ в королевской вселенной, в которой действия короля не были бы репрезентабельны, не были бы восхваляемы, не могли бы быть артикулированы в форме прославляющего нарратива» (там же). Это означало бы помыслить немыслимое – абсолютизм, который не является абсолютным; история короля не может быть представлена иначе как история, в которой король является одновременно «главным действующим лицом Истории и ее мета-нарратором» (72).

Установленная Мораном связь абсолютизма с используемыми в нем стратегиями историзации может быть понята как универсальная, поскольку «видеть историческое событие с позиции короля, оказаться в этой высшей (или почти высшей) позиции – все равно что видеть пришествие самой Истории, поскольку король является ее уникальным агентом. И поскольку во взгляде на абсолютного господина отражается его взгляд и то, что он может видеть, появляется возможность участвовать в его видении и разделять, таким образом, его власть» (73).

Новая репрезентация войны – яркий пример того, как работала эта оптика. Советский зритель превращался в участника сталинского «театра абсолютизма» посредством включения себя самого в новое зрелище, которое, имея мало общего с реальностью, строилось в соответствии с логикой исторической репрезентации власти:

Для того, чтобы стать сообщником абсолютизма, история должна видеть короля везде и во всем, движущей силой всего происходящего, а также должна построить исторический нарратив как развивающуюся самопорождающуюся активность монарха с точки зрения самого монарха. Поскольку это источник всех озарений, такая история предлагает единственную точку зрения, с которой развивающийся исторический процесс может быть понят [163] Bennett T. The Birth of the Museum. P. 34. .

Неудивительно поэтому, что эти картины бросают вызов памяти и опыту зрителя. Их действие разворачивается