Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Но музей является не столько витриной, сколько институцией дисциплины и регуляции. В этом качестве он стал репродуцировать «иерархическую логику, управляющую местом классов в обществе», а также «предоставлять посетителям набор ресурсов, посредством которых они могут активно включить себя в определенную историческую концепцию, ощутить себя ее частью» [147] Ibid. P. 47. . Это изменило самую природу музея. По остроумному замечанию Тони Беннетта, музей, который изначально был призван «предохранить прошлое от развития, теперь существует, главным образом, для того, чтобы сохранить его для развития» [148] Ibid. P. 146. . Но для развития особого рода.

Всякое конструирование истории связано с «натурализацией объектов», тем, что Ричард Хандлер называет «культурной объективизацией» – процессом, в котором музею принадлежит огромная роль, ведь конструирование культуры и общества есть процесс создания «вещи: естественного объекта или реальности, состоящей из объектов» [149] Handler R. Nationalism and the Politics of Culture in Quebec. Madison: University of Wisconsin Press, 1988. – того, на что можно смотреть, у чего можно учиться, за что можно бороться. И именно музеи, которые «буквально используют физические объекты в процессе конституирования культуры, обычно наиболее успешны среди других культурных институтов в деле превращения культуры в объект, то есть в деле ее материализации. Они играют роль не только в демонстрации реальности, но и в структурировании самого современного способа видеть и понимать мир „как если бы он был выставкой“» [150] Macdonald S. Introduction // Theorizing Museums. Representing Identity and Diversity in a Changing World / Ed. by Sharon Macdonald and Gordon Fyfe. Oxford: Blackwell Publishers, 1996. P. 7. . Эта музейная стратегия превращает в «вещи» любые объекты, подлежащие репрезентации. В том числе – исторические фигуры. В нашем случае речь идет о военачальниках, и прежде всего главном, если не единственном среди них – Сталине.

Именно в послевоенном «художественно-документальном» кино эмансипация Сталина достигает кульминации. В «историко-революционных» фильмах 1930‐х годов (таких, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Великое зарево» и др.) он был представлен как ученик Ленина. В «Клятве» – его единственным наследником. В военных же картинах Сталин вообще не связан с Лениным. Он, наконец, становится самодостаточным. Легитимация через сравнение завершилась. Метафора стала ненужной. Наступила эпоха метонимии: на смену сравнению объектов приходит замещение одного объекта другим. Именно стратегии музеализации отвечают этому сдвигу в послевоенной сталинской культуре.

Поскольку «послевоенная государственная политика в области кинематографии была, прежде всего, направлена на вытеснение и замещение этического и соответственно эстетического опыта, накопленного обществом в годы войны» [151] Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960‐х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 353. , постольку послевоенное искусство не было простым количественным наращиванием и продолжением идеологии «национал-большевизма» [152] См.: Бранденбергер Д. Национал-Большевизм. Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931–1956). СПб.: Академический проект, 2009. . Более того, кинопродукция этих лет отличалась от довоенной и военной принципиально. Как проницательно заметил Евгений Марголит, довоенное и военное кино, также «задуманное в рамках державного эпоса» и посвященное военачальникам русского прошлого или героям Гражданской войны, «даже в том случае, когда монументальность продолжает оставаться главенствующей чертой киногероя», преображается в «героико-авантюрный жанр» [153] Марголит Е. Живые и мертвое. С. 299. , который сохранял элементы занимательности и зрительности. Послевоенный фильм о войне являл собой в этом смысле нечто совершенно новое, поскольку новой была его основная задача:

отринув, объявив несуществующим реальный исторический опыт военного периода, противопоставить ему новый миф ‹…› В центре его – победа в Великой Отечественной войне, достигнутая благодаря совершенству государственного механизма, созданного Сталиным. История войны состоит отныне из «десяти сталинских ударов». Им и будут посвящены теперь фильмы на военном материале, выполненные в жанре, поименованном «художественно-документальным»: «Третий удар» (1948) И. Савченко, «Сталинградская битва» (1949) В. Петрова и «Падение Берлина» (1949) М. Чиаурели. Основные персонажи – творцы Победы – Верховный главнокомандующий, его маршалы, члены Политбюро. А также рядовые участники войны – «сыновья и дочери народа», миф о геройском подвиге которых открыл им дорогу в официальный пантеон [154] Там же. С. 360. , –

Зоя Космодемьянская, Алексей Маресьев, Александр Матросов, молодогвардейцы и другие герои монофильмов.

Жанр «художественно-документального фильма» не случайно поэтому стал новой горячей темой, активно обсуждавшейся кинокритиками, которые указывали на то, что «художественно-документальным фильмам присущ широкий эпический охват действительности. Здесь нет места камерным сюжетам, индивидуальная судьба героев решается в связи с судьбой всего народа. Жанр художественно-документального фильма предъявляет особые требования и к актерам» [155] Смирнова E. Алексей Денисович Дикий. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 21. . «Особые требования» были связаны с тем, что актерам приходилось играть реальных исторических лиц. Что же касается «эпического охвата действительности», то он возникал как побочный продукт активного преображения реального военного опыта, еще не до конца пережитого, но уже активно перерабатываемого в эпос. Процесс этот не терпел отлагательства: изменение статуса легитимности режима происходило по результатам войны и должно было быть зафиксировано по горячим следам, отпечатавшись в еще не остывшей памяти и отлившись в непререкаемый нарратив Победы, политические дивиденды от которой вождь должен был получить немедленно.

Неудивительно поэтому, что художественно-документальные фильмы «наглядно опровергали лживую, до конца порочную эстетскую теорию, согласно которой подлинно художественное произведение будто бы создается только тогда, когда художник отходит от изображаемых событий на значительную „дистанцию во времени“. Эта теория служила на практике только дымовой завесой для тех, у кого не было творческих сил откликнуться на значительнейшие события в жизни народа» [156] Соловьев А. Пути развития нового жанра // Искусство кино. 1949. № 4. С. 17. .

Самым значительным была, несомненно, Победа, которая должна была затмить войну, впечатать в еще свежий и неустоявшийся образ прошлого новую объясняющую матрицу, а точнее, переформатировать этот опыт. Именно потому, что слагавшаяся в результате картина была неузнаваемой, объясняющая матрица, из которой она вырастала, должна была выглядеть прежде всего убедительной. Поэтому критика не уставала повторять, что таким фильмам, как «Молодая гвардия», «Третий удар», «Сталинградская битва», «Падение Берлина», «веришь, как документам» [157] Ждан В. Сталинградская битва: О фильме и его создателях. М.: Госкиноиздат, 1950. С. 7. .