Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

в демонстративно противопоставленном массовому опыту парадном пространстве батальных полотен, которое, однако же, объявляется единственным исторически подлинным. Снятые движущейся камерой с высоты птичьего полета многотысячные массовки с множеством военной техники и пиротехническими чудесами призваны были продемонстрировать массовому зрителю принципиально недоступную ему точку зрения вождя – единственного, кто обладает полнотой истины в каждый исторический момент. В некотором смысле – допустить и сделать причастным к этой точке зрения. Свое же место рядовому зрителю предлагается найти в принципиально нечленимой на отдельные лица массовке. Очевидно, само ощущение причастности к масштабу разворачивающегося на экране действа призвано служить компенсацией массовому сознанию за это наглядное ощущение предельной малости своего места – и опыта – в системе.

Сама же система предстает на экране как воля Вождя, воплощенная в его официальном Слове. Лейтмотив художественно-документального фильма – карта-план военных действий, над которой склоняется Вождь. Происходящее разворачивается в неукоснительном соответствии его указаниям, согласно плану ‹…› опыт рядового человека решительно никакого значения не имеет [164] Марголит Е. Живые и мертвое. С. 361. .

Следует отметить, что в многочисленных довоенных фильмах Сталин фигурировал как лицо сугубо историческое – либо как организатор революции, либо как организатор побед в Гражданской войне, либо как любимый ученик и ближайший конфидент Ленина. Теперь же Сталин представал в актуальном качестве вождя и организатора Победы. Здесь решалась и сугубо репрезентативная задача: зритель впервые получал возможность попасть в святая святых – сталинский кабинет в Кремле, увидеть войну глазами Сталина, услышать, как он руководил, общался с легендарными маршалами, как работала Ставка Верховного Главнокомандования. Иными словами, он получал возможность увидеть тайну сталинской власти.

Проблема легитимности этой власти ушла с началом победной фазы войны. На передний план выступила чистая демонстрация власти. Причем не документальная, но «документально-художественная». Эти фильмы повествуют не столько о том, как Сталин руководил военными действиями, сколько о том, каким он хотел предстать в качестве «величайшего полководца всех времен и народов» [165] О том, что именно образ Сталина был главной заботой вождя при оценке этих картин, говорит тот факт, что «Сталинградская битва» и «Падение Берлина», где Сталин занимает большую часть экранного времени, были удостоены Сталинской премии первой степени, тогда как «Третий удар», где вождь показан чуть менее монументально и где изображены рядовые участники событий, а не только его кремлевский кабинет, был удостоен Сталинской премии второй степени. . Как писал биограф Михаила Чиаурели Иосиф Маневич, «в каждом эпизоде, в котором появляется Сталин, мы ощущаем мудрое спокойствие, ясность и величие его мыслей, его планов, гениальный всесторонний охват явлений» [166] Маневич И. Народный артист СССР Михаил Чиаурели. М.: Госкиноиздат, 1953. С. 127. . Поэтому Сталин подавлял статичностью и медлительной рассудительностью. Собственно, и сама война была лишь материализацией сталинского Слова.

Критика тех лет не уставала подчеркивать «документальность» этих картин, что должно было свидетельствовать об их «исторической правдивости»:

– в «Третьем ударе» «каждая сцена настолько правдива и жизненна, что приобретает черты документа; вместе с тем, подлинные события возведены режиссером в степень обобщенного художественного образа. Это и создает в фильме глубокую и правдивую картину грандиозной битвы» [167] Маневич И. Творческий путь И. А. Савченко // Искусство кино. 1951. № 1. С. 18. ;

– в «Падении Берлина», «продолжая традиции фильма „Клятва“, Павленко и Чиаурели в подлинно правдивой, реалистической манере показали нам величественный и в то же время глубоко человечный образ Сталина. Конечно, не во всей его сложности. Конечно, не отразив и сотой доли его разносторонней деятельности. Но в таких существенно важных чертах, которые заставляют принять этот образ сразу и слить его с тем дорогим образом, который живет в сердце каждого советского человека» [168] Погожева Л. «Падение Берлина» // Искусство кино. 1950. № 1. С. 13. ;

– в «Сталинградской битве» (даже при демонстративной непохожести Дикого на Сталина!) «действующие в фильме люди ‹…› так же, как и события, переданы с документальной точностью. Портретное сходство в изображении людей необходимо вырастало из всего замысла фильма, его характера; отсутствие сходства разрушило бы документальную достоверность самих событий» [169] Ждан В. Образ великой битвы. С. 26. . И т. д.

Но если что эти фильмы правдиво и отражали, так это официальный исторический нарратив. Как раз после войны выходит равная по статусу «Краткому курсу» истории ВКП(б) обновленная «Краткая биография» Сталина с дописанными и отредактированными лично Сталиным страницами о роли вождя в Победе. Так что «Сталинградская битва» действительно служила, по словам критика, «художественно-документальной иллюстрацией к словам из «Краткой биографии» вождя:

Это была самая выдающаяся победа в истории великих войн. Битва за Сталинград – венец военного искусства; она явила новый пример совершенства передовой советской военной науки. Одержанная здесь историческая победа – яркое торжество сталинской стратегии и тактики, торжество гениального плана и мудрого предвидения великого полководца, проницательно раскрывшего замыслы врага и использовавшего слабости его авантюристической стратегии [170] Иосиф Виссарионович Сталин: Краткая биография. М.: ОГИЗ, 1947. С. 202–203. .

Критика изредка признавала, что картины эти не столько отражают , сколько преобразуют реальность в соответствии с новым историческим нарративом:

Перед авторами фильма «Падение Берлина» стояла трудная и почетная задача. Факты истории свершились, но история еще не была написана. Свидетели и участники величайших событий, они должны были стать и летописцами. В их труде научный анализ должен был сочетаться с художественным отражением мира, историческое исследование должно было завершиться художественным обобщением [171] Маневич И. Народный артист СССР Михаил Чиаурели. С. 119. .

Как бы не замечая зазора между «фактами истории» и «художественным обобщением», критики утверждали, что такие фильмы, как «Клятва» и «Падение Берлина», «сохраняют для потомства живой, не умирающий дух времени, наглядно в художественной форме, в живых реалистических образах показывают развитие исторических событий. Зритель как бы сам вновь переживает прошедшее, становится участником его и получает представление о происшедших событиях порой более яркое, чем мог бы он получить, обратившись к подробному историческому исследованию» [172] Там же. . И это при том, что изображаемое на экране – главным образом кремлевский кабинет вождя и армейские штабы, где дискутируют генералы и маршалы, – не имело ничего общего с тем, что было пережито во время войны зрителями.