Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Разумеется, эти голоса не проникали на страницы печати, где не было недостатка желающих выразить свое восхищение «правдивостью» этих картин. Так, сценарием фильма «Сталинградская битва», согласно журналу «Знамя», восторгались все – от маршала до рядового. Маршал Чуйков утверждал, что «жизнь сталинградцев показана реально и хорошо» [187] Дмитриева Ц. Читатели о сценарии «Сталинградская битва» Н. Вирты // Знамя. 1948. № 2. С. 186. , а сами «читатели-сталинградцы, да и фронтовики, сражавшиеся на других участках, ревниво следят за развитием действия в целом, проверяют на собственном опыте историческую точность отдельных эпизодов» [188] Там же. . Редакция журнала, впрочем, не скрывала, что в читательских письмах звучало недовольство тем, что в сценарии «не нашли убедительного отражения героические усилия и самоотверженная титаническая борьба простых советских людей»: «Читатели пишут, что трудовой подъем народа, героические дела простых советских людей показаны в сценарии схематично, упрощенно», «рабочие показаны обезличенно», «хотелось бы, чтобы при постановке фильма автор выпуклее показал рядового солдата, младшего командира. Ведь в Сталинградской операции мы, рядовые и сержанты, были важными винтиками большого механизма» [189] Там же. С. 188. .

Это желание зрителей быть представленными хотя бы «винтиками» не могло оставаться проигнорированным. Так родился «художественно-документальный» жанр. Его отцом стал один из самых ярких режиссеров сталинского кинематографа Фридрих Эрмлер. Это не первый его вклад в развитие «тоталитарного кино». Настоящим открытием был «Великий гражданин», ставший итогом эволюции историко-революционного жанра, вершиной традиции, фильм, который Майя Туровская назвала огромной фрейдистской проговоркой: киносценарий, который редактировал Сталин, создававшийся одновременно с показательными процессами 1936–1938 годов, как бы вводил зрителя в мир сталинской паранойи и в сталинскую логику обоснования Большого террора, фундирующим событием которого было убийство С. М. Кирова. Став одним из образцовых произведений эпохи Большого террора, фильм удостоился одной из первых Сталинских премий. Теперь Эрмлер сделал очередное чрезвычайно своевременное открытие, вновь смог прочесть еще не проговоренный политический заказ вождя, как будто предвидя то, что хотел бы увидеть Сталин после войны.

Современники уловили значение созданного Эрмлером. Заключение Художественного совета при Комитете по делам кинематографии квалифицировало «Великий перелом» как «выдающееся по своим идейным и художественным качествам кинопроизведение. Эта картина знаменует собой переломный момент в разрешении военной тематики» [190] Цит. по: Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1969. С. 148. . Этот переломный момент позже точно сформулирует Юрий Ханютин, назвавший «Великий перелом» «фильмом, завершившим один период нашей кинематографии и открывавшим другой» [191] Там же. .

В «Великом переломе» Эрмлер использовал те же приемы неопределенности и полупрозрачности, что и в «Великом гражданине». В обеих картинах действуют легко узнаваемые, хотя и неназываемые исторические персонажи (Киров, лидеры оппозиции в «Великом гражданине»; в «Великом переломе» – военачальники, руководившие Сталинградской битвой, – сам Эрмлер позже называл Ватутина, Малиновского и Толбухина, хотя в Муравьеве легко угадывается Жуков, а в его противнике Клаусе – Паулюс). В основе сюжета обеих картин – тайна (заговор в первом случае, тайная подготовка мощного наступления во втором). В центре обоих фильмов – ключевое историческое событие, которое не называется, но легко угадывается (убийство Кирова, Сталинградская битва). Подобно «Великому гражданину», «Великий перелом» состоит не столько из действий, сколько из словесных споров, лишь сопровождаемых действиями. Можно было бы сказать, что «Великий перелом» стал своеобразным продолжением «Великого гражданина», картины, в которой Эрмлер синтезировал основные приемы тоталитарного кино, создав фильм-партсобрание, лишенный, казалось бы, всякой занимательности и погруженный в бесконечные партийные дискуссии-битвы с оппозицией.

Применив те же приемы к новому актуальному материалу, Эрмлер контаминировал два жанра – историко-революционный и военный фильм. Так возник новый жанр. Задуманный как история героя (сценарий назывался «Генерал армии»), фильм оказался историей сражения. Фокус не случайно сдвинулся с персонажа на стратегию: персонаж здесь (а позже это станет законом нового жанра) один – Сталин. Все остальные – лишь свита. Поэтому центральным становилось событие, через развертывание которого можно было раскрыть историю (сталинской) стратегической мысли. Драматургия и динамика сюжета вырастала из внутреннего драматизма стратегической ситуации войны. В центре фильма оказалась военная операция, прообразом которой служила Сталинградская битва.

Главный герой фильма генерал армии Муравьев несет на себе отблеск сталинского стратегического гения. Он не только посвящен в замысел вождя – ему поручено осуществление сталинского плана. И хотя все вокруг, включая и куда более опытных и старших его соратников, уважают Муравьева, сам он себя считает лишь исполнителем воли того, чье имя не произносится: «Правильно оценить и использовать сложившуюся обстановку, вывести из нее выполнимую задачу… Это каждый талантливый военачальник умеет. Но только подлинный полководец ставит задачу и сам создает нужную ему обстановку. И такой полководец у нас один».

Не удивительно поэтому, что критика находила фильм лишенным сколько-нибудь персонализированных героев, справедливо видя в этом особенность нового жанра: «Казалось бы, автор сам отстранил от себя решительно все возможности создать сколько-нибудь яркие и запоминающиеся характеры. ‹…› герои фильма – так как они показаны автором и режиссером, не представляют собой того, что мы называем характерами» [192] Коварский Н. История победы // Искусство кино. 1946. № 1. С. 28. . Причина в том, что все в фильме заточено на невидимый источник стратегической мысли – Сталина, который показан лишь в самом начале картины.

Фильм «Великий перелом» задумывался Эрмлером до фильма «Она защищает Родину» (1943), типичной военной картины, взывавшей к мести. Новый же фильм, хотя и снимался во время войны, во всех смыслах послевоенный. Он обращен к уже другой стране: «Фильм ожидала уже не застигнутая внезапным нападением страна, зовущая свой народ к сопротивлению любыми средствами, но страна, идущая к бесспорной и близкой победе. Соответственно, в этом втором фильме акцент был сделан не на ненависти к врагу, не на призыве к борьбе, но на утверждении авторитета военачальника, руководителя, военно-политического командира» [193] Сэпман И. Кинематограф Фридриха Эрмлера // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 62. . Это был поворот от образов простых людей, на плечах которых была вынесена война, к образам, «олицетворяющим ту уверенную и надежную политическую силу, которая победила немецкий фашизм» [194] Там же. . Пока что это была лишь апология воли непогрешимого командира, но за ним без труда угадывался непогрешимый вождь. Неудивительно, что критика отвела фильму Эрмлера место «у истоков военной эпики в нашем кино» [195] Там же. .