Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Столь необычный сюжет рождался из задачи. «B полной драматизма обороне и в законченных образцах наступательной операции угадывался нужный нам сюжет» [204] Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 153. , – писали Эрмлер и Чирсков, объясняя, как сценарий, первоначально концентрировавшийся на герое, был перефокусирован на событие. Это позволило абсолютно лишенные зрелищности сцены штабных заседаний и споров над картой оживить динамикой развертывания самой ситуации войны. Намеренно устраняясь от каких бы то ни было утепляющих и развлекающих мотивов и ходов, Эрмлер хотел показать, что скучная, казалось бы, ситуация полна жизни и внутреннего драматизма, риска, эмоционального напряжения, даже азарта. Генерал Муравьев – это Шахов-Киров во время войны (актер Михаил Державин, игравший Муравьева, внешне и манерой игры похож на Николая Боголюбова, игравшего Шахова в «Великом гражданине»).

Уклоняясь от конкретизации изображаемых событий, авторы превращали конкретное сражение почти в символ, своего рода матрицу для будущих картин. Свой отказ от указания на историческое событие авторы картины обосновывали тем, что

делать исторический фильм о Сталинграде было рано, мы знали о нем слишком мало, еще меньше мы знали о людях, руководивших этим сражением. Легко представить, какие непреодолимые трудности возникали для художника, как только он решался дать исторические имена своим героям. Мы решили отказаться от исторически точного рассказа о Сталинградских событиях. Сохраняя внутреннюю правду, достоверность военно-политической схемы сценария, мы получили свободу художественного вымысла в решении сюжетных подробностей и характеристике основных героев. Нам кажется, что это было правильное решение. Чем дальше отодвигалась в прошлое Сталинградская битва, тем ясней становилось, что она была не только переломным моментом войны, но и заключала в себе как бы формулу последующих крупных сражений – формулу стратегии [205] Эрмлер Ф., Чирсков Б. Как мы работали над фильмом // Искусство кино. 1946. № 1. С. 18. .

И, можно добавить, формулу жанра. Вот почему фильм Эрмлера не только повествовал о «великом переломе» в войне, но и сам был «великим переломом» в репрезентации войны. Критика без труда поняла огромный потенциал этой картины, объявив ее «самым значительным произведением искусства о Великой Отечественной войне, то есть ‹…› как наибольшее (пока что) приближение к эталону – к произведению о современной войне, претендующему на роль „Войны и мира“ нашего времени» [206] Сутырин В. «Великий перелом». С. 25. . Апелляция к Толстому показательна: из новой оптики спустя годы вырастет советский «панорамный роман» о войне, где все будет определять баланс «окопной правды» и правды «командиров и маршалов». Пока что фильм разительно отличался от кинематографа военных лет почти полным отсутствием батальных сцен, натурализма, картин героизма бойцов и образов врагов.

Фильм Эрмлера можно было бы назвать штабным кинематографом . Такой теперь должна была предстать только что завершившаяся война. Это и было сразу отмечено советскими критиками:

Автор совершенно по-новому подошел к явлениям войны. Он не остановился там, где собирали свой материал авторы более ранних военных картин – на поверхности явлений. Он проник значительно глубже, занялся сущностью явлений, и потому «Великий перелом» – наименее батальная изо всех картин о войне – по праву должна быть признана наиболее «военной картиной» ‹…› Впервые война показывается на экране не как тягчайший подвиг тела, не как напряженная и опасная работа нервов и мышц, но прежде всего как трудная, до предела напряженная и полная риска работа мозга, как подвиг мысли. Это обстоятельство решительно размежевывает «Великий перелом» со всеми предшествовавшими ему картинами об Отечественной войне [207] Там же. С. 23–24. .

Это была теперь война мысли и мыслителей-военачальников и неназванного главного военачальника – Сталина. Прежнее военное кино, мобилизующее, изображавшее войну как «тягчайший подвиг» и путь страданий [208] См.: Youngblood D. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence: UP of Kansas, 2007. Р. 95. , было объявлено «поверхностным». Война еще не закончилась, а перед зрителем уже открывалась новая глубина – глубина сталинской гениальности. Возникала новая реальность, в которой, по остроумному замечанию Денис Янгблад, оставалось только три типа военных героев – «мертвые, изувеченные и Сталин» [209] Ibid. Р. 101. .

Так родился «художественно-документальный фильм», который представлял собой настолько цельный жанр, что некоторые сцены перетекали из одной картины в другую, а множество сходных эпизодов воспринимались как параллельные. Таковы, например, сцены водружения знамени на вершине Сапун-горы в «Третьем ударе» и Знамени Победы над Рейхстагом в «Падении Берлина», в которых доминировал мотив дружбы народов СССР. В «Третьем ударе» знамя вначале несет украинский солдат Степанюк, после его гибели его подхватывает русский Аржанов, у него, как эстафету, принимает казах Файзиев, и наконец раненый моряк Чмыга водружает его на вершине Сапун-горы. Точно так же в «Падении Берлина», как эстафету, проносят Знамя Победы солдаты – украинец Зайцев и казах Юсупов. И когда они один за другим погибают, уже прорвавшись в Рейхстаг, из рук убитого друга знамя принимает Иванов и вместе с Егоровым и грузином Кантария водружает его над зданием Рейхстага.

Жанровое единство обеспечивается не только тематически, но и структурно: все эти фильмы сталкивались с одной и той же проблемой репрезентации войны. Дело в том, что крупноплановые батальные сцены не позволяют понять, что происходит на экране: сами по себе они не выразительны и не информативны, часто неясно даже, кто в них участвует. Поэтому эти сцены, необходимые в качестве разбивки для бесконечных штабных сцен, сами нуждаются в мотивировке и комментариях, придающих смысл происходящему на экране, объясняющих, что перед зрителем за операция или войсковой маневр. Поэтому в преддверии каждой такой сцены военачальникам, и прежде всего Сталину, приходится проговаривать поставленные войскам боевые задачи и диспозицию, по сути, придающие батальным сценам смысл. Сталин над картой стал одним из основных атрибутов послевоенной визуальной культуры. Он воспроизводился в кинофильмах, на плакатах и в живописи.

Таким образом, сталинские рассуждения над картой делают понятными бесконечные панорамные – без единого крупного плана, без единого лица – съемки сражений со вспышками взрывов, дымом, артиллеристскими залпами, движущимися танками, машинами, орудиями, колоннами войск, бегущей в атаку пехотой, похожей на движущихся муравьев в распутице между полей, перелесков, пожарищ, городских руин и т. д. Это либо съемка с самолета, либо панорамная съемка, когда зритель видит картину боя как будто в бинокль с командного пункта.