Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Сценарий «Генерал армии», написанный в 1944 году Б. Чирсковым, был снят в сжатые сроки: фильм «Великий перелом» вышел в январе 1945 года и был удостоен Сталинской премии первой степени. Столь высокая оценка была неслучайной. Сталин понял и по достоинству оценил идею показать военные действия как результат полководческого искусства. Фильм стал матрицей для «художественно-документального» жанра. В нем Сталинградская битва показана «не из окопов, а сверху, из штабов, откуда виден весь грандиозный размах операции, которая решала судьбы дивизий, корпусов, армий. Действующие лица сценария – генералы, командующие крупными соединениями. От того, какой план действий будет принят и как разработан в штабе фронта, зависит участь осажденного города» [196] Белова Л. Сквозь время: Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978. С. 224. .

Можно предположить, что идея сценария будущего фильма родилась из желания повторить успех пьесы «Фронт», заказанной в 1942 году Александру Корнейчуку лично Сталиным. Там был выведен новый тип военачальника – молодой образованный генерал Огнев. Еще на самой ранней стадии работы над фильмом, когда исход Сталинградской битвы не был ясен, Эрмлер рассуждал о том, насколько интересен мир прообразов главного героя будущей картины генерала армии Муравьева – Ватутина, Малиновского или Толбухина:

Попробуйте поговорить с ними ночью, в тесной землянке, когда китель висит на спинке стула и бутылка водки стоит на столе. Это вдохновенные полководцы на командном пункте, и простые, умные, нередко застенчивые обыкновенные люди в быту. Это не генералы, начавшие карьеру с Пажеского корпуса, в них нет манерности аристократов-гвардейцев, но это и не красные командиры, хвастающиеся своим пролетарским происхождением – и только. Муравьевы не так галантны, как старые царские генералы, но они подтянуты, аккуратны, в своем роде импозантны. Они знают себе цену (не хвастаясь), они понимают свою ответственность и перед народом, и перед партией. Нашу картину ждет жестокая неудача, если наши актеры будут «играть в генералов» [197] Эрмлер Ф. Мысли о будущем фильме «Генерал армии» («Великий перелом») (1942) // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 151. .

Эрмлер не только не пошел по пути психологизации, но последовательно удалял из картины все, что могло ее «согреть» и привлечь зрителя. Главное, что волновало авторов, – «как изложить массу необходимых и специальных обстоятельств и фактов, чтобы они дошли до зрителя и увлекли его так, как они начинали увлекать нас? Как за профессиональным разговором военных вскрыть драматизм личной человеческой страсти? Как выразить незримое напряжение воли и мысли полководца над сухой картой? Призрак карты, как символ непобедимой скуки, тяготел над нами до самого конца работы» ( ил. 3 ).

Это приблизительно то же, что волновало Эрмлера во время работы над «Великим гражданином» с его бесконечными партийными дебатами. Спасал сюжет – заговор. В «Великом переломе» тоже никто (даже ближайший друг Муравьева) не знает, какую стратегическую задачу решает прибывший из Ставки командующий. Сама ситуация тайны в военном фильме вполне мотивируется материалом:

При полной откровенности и гласности невозможно вести успешную войну. При такой откровенности не могло бы быть, в частности, и знаменитой Сталинградской операции. Полнейшая тайна подготовки являлась основным, решающим условием ее ошеломляющего успеха, грандиозности ее результата. На этой тайне построен и сам сценарий. Если бы Муравьев, приехав на фронт, рассказал сразу всем действующим в картине людям все, что он знал сам, не было бы и картины [198] Сутырин В. «Великий перелом» // Искусство кино. 1946. № 1. С. 22. .

Это объясняет выбор сюжета, но не делает его более занимательным (хотя о тайном плане Ставки зритель узнает лишь к концу картины). Всякие иные приемы занимательности представлялись авторам непригодными: личных конфликтов не было, показ противостояния с немцами тоже не вызывал интереса – его авторы «сразу отвергли – куклы, изображающие немцев, в изобилии разгуливали и в других картинах», «романтические завязки, разнообразные образы женщин во множестве толпились у входа в сюжет», «а как заработала бы пружина сюжета, если бы хоть намекнуть на присутствие в сценарии, скажем, шпиона! Это, конечно, все излишества фантазии, которые отбрасывались немедленно в тщетных поисках обострения ситуации» [199] Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 155. .

Авторы утверждали, что помогла преодолеть соблазн обращения к конвенциям занимательного кино «сама жизнь». Они поехали на фронт, где все их драматургические замыслы развеялись, как дым: «Фронт, как тяжелый танк, вполз, раздавил и разбросал выдуманную схему людей и событий». Главное, что они увезли с фронта, – это «новое чувство, что вот за этой сдержанной тишиной кабинета командующего в украинской хате под Киевом, на его командном пункте, или в землянке генерала (ныне маршала) Рыбалко в ночном овраге, где затаились перед броском танки его армии, за скучноватой видимостью фронтовых дорог и переправ скрыт могучий драматизм, какой и не снился сочинителям сюжетных эффектов… Так постепенно материал и сама действительность подсказывали драматургию» [200] Там же. С. 156. .

В результате на экране остались военачальники, которым Эрмлер предписал «не играть», поскольку «в этом сценарии главное – мысль»:

В сценарии нет эффектных драматургических ходов, нет выигрышных сцен. Есть главное – человек, характер. Что может быть интереснее в искусстве, чем раскрытие характера и создание образа благородного передового человека своего времени?

Не играть!

Добиться такого результата, чтобы зритель чувствовал себя даже немного смущенным от того, что он случайно присутствует при таких обстоятельствах, где ему быть не должно бы.

Не играть!

Чтобы военный зритель чувствовал себя привычно в атмосфере сложной ситуации, над решением которой бьются наши герои.

Не играть! [201] Эрмлер Ф. Мысли о будущем фильме «Генерал армии» («Великий перелом») (1942) // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 152.

«Почти все действие замкнуто в стенах кабинетов и блиндажей генералов, почти все разговоры ведутся на одну и ту же тему военно-оперативного характера, в картине нет ни одной женской роли, карта, лежащая на столе советского военачальника, играет чуть ли не роль главного „действующего лица“» [202] Сутырин В. «Великий перелом». С. 21. . Как такая незрелищная картина смогла стать успешной? «Перед зрителем люди, склонившиеся над картами, над планами, над сводками. Только карты, планы и сводки, совещания командующих соединениями, беседы о намерениях противника и о способах отстоять город ‹…› Каким образом стратегическая проблема могла стать предметом искусства?» [203] Коварский Н. История победы. С. 26. – задавались вопросом кинокритики, пытаясь понять причину успеха картины. Успех был обеспечен, в частности, тем, что мир действующих лиц был скрыт от массового зрителя. Военное кино рассказывало о подвигах и страданиях главным образом простых людей – солдат, партизан, мирных жителей, работников тыла. Здесь же впервые раскрывалась работа штабов, повседневная жизнь военачальников – генералов и маршалов. Все это вызывало понятное любопытство.