Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Эта диспозиция «художественно-документального фильма» вырастала из сугубо мифологической картины войны. В конце концов, эти фильмы рассказывают не о войне, а о Победе и, соответственно, не о тех, кто «сдавал города» (солдатах), а о тех, кто «их брал» (генералах), а точнее – о генералиссимусе (Сталине). Задача этих картин – экранизация «сталинских ударов» освобождения. Каждая стратегическая операция («удар») вытекает из предшествовавшей и, в свою очередь, связана замыслом и выполнением с последующей. Эта телеология войны выстроена задним числом. Экспозицией «Третьего удара» является второй удар (освобождение Правобережной Украины), поскольку только после него стал возможен «третий удар» (освобождение Крыма). А к финалу возникает тема следующего удара, предпосылки к которому созданы успехом третьего удара, и т. д. В финале «Сталинградской битвы» мы видим Сталина, как всегда, склоненного над картой с увеличительным стеклом, которое на этот раз движется далеко на запад и застывает над Берлином. В первом ударе уже содержится последний: в декабре 1949 года на экраны страны вышла вторая серия «Сталинградской битвы», а спустя лишь несколько недель – первая серия «Падения Берлина». Два главных «сталинских удара» пришлись как нельзя кстати – к празднованию семидесятилетия вождя.

При этом проблема первой половины войны оставалась для Сталина весьма актуальной. По сути, проект экранизации «сталинских ударов» был направлен если не на сокрытие, то на затушевывание провалов начального периода войны. Победа заслоняла и списывала их. Показательно в этом смысле сталинское настойчивое желание представить катастрофическое начало войны, неподготовленность страны, унизительное отступление в качестве некоего «замысла». В 1946 году он публикует свой «Ответ товарищу Разину», где разъясняет, что такое контрнаступление и чем оно отличается от контратаки:

Я говорю о контрнаступлении после успешного наступления противника, не давшего, однако, решающих результатов, в течение которого обороняющийся собирает силы, переходит в контрнаступление и наносит противнику решительное поражение. Я думаю, что хорошо организованное контрнаступление является очень интересным видом наступления. Вам как историку следовало бы поинтересоваться этим делом. Еще старые парфяне знали о таком контрнаступлении, когда они завлекли римского полководца Красса и его войска в глубь своей страны, а потом ударили в контрнаступление и загубили их. Очень хорошо знал об этом также наш гениальный полководец Кутузов, который загубил Наполеона и его армию при помощи хорошо подготовленного контрнаступления [218] Сталин И. В. Ответ товарищу Разину // Сталин И. В. Сочинения. Т. 16. М.: Писатель, 1997. С. 22–23. .

Кутузов упомянут здесь в качестве прямой исторической параллели. Она была настолько важна для Сталина, что он, по свидетельству Г. Марьямова, «торопил с созданием фильма, требовал сделать его побыстрее, выпустить его на экраны до окончания войны» [219] Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 47. . Фильм «Кутузов» вышел на экраны в марте 1943 года в качестве ответа на вопрос о советском отступлении 1941–1942 годов. Режиссура В. Петрова и игра А. Дикого были высоко оценены Сталиным, удостоившим картину в 1946 году Сталинской премии первой степени. Однако, как замечает Марьямов,

огромные усилия, вложенные в постановку «Кутузова», себя не оправдали. Демонстрация фильма вскоре была прекращена. По причинам, никому не известным. Многие годы они оставались загадкой. Только необходимость показа фильма к 150-летию Отечественной войны 1812 года помогла в этом разобраться. «Кутузову» перебежала дорогу «Сталинградская битва», в которой главную роль исполнял тот же актер – Алексей Дикий. Сталин не мог допустить, чтобы даже в актерском исполнении кто-то оказался ему конкурентом. Посоветовавшись, по его словам, с Политбюро, выбор был сделан в пользу «Сталинградской битвы». Так Владимир Петров и Алексей Дикий невольно оказались сами себе конкурентами [220] Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 48. .

Однако в этой коллизии следует видеть не только сугубо репрезентативный момент (Сталин ревниво следил за тем, чтобы ничто не снижало его образа), но и политико-эстетический. «Кутузов» был прозрачной исторической метафорой. Но после победы метафора перестала быть нужной Сталину. Ему более не требовались исторические подпорки и маски. Для обоснования стратегии в «Сталинградскую битву» введена ночная встреча Сталина со старым другом, которому он объясняет то, что надо донести до зрителя (но невозможно обсуждать с маршалом Василевским). Друг спрашивает, долго ли будем обороняться.

Сталин.Наша оборона, мой друг, закономерная необходимость, и эта оборона приведет противника к поражению.

Друг Сталина.Прости, я не понимаю. К поражению? Но для этого надо наступать. Ведь наши контратаки только сдерживают врага…

Сталин.Не надо смешивать контратаку с контрнаступлением. Хорошо организованное контрнаступление – очень интересный вид наступления. Это хорошо знал Кутузов – он победил французскую армию при помощи хорошо организованного контрнаступления. Мы готовим большое стратегическое наступление в районе Сталинграда.

Друг Сталина.Но почему именно район Сталинграда ты избрал для контрнаступления? Ведь там сосредоточены главные силы немцев?

Сталин.Вот, вот. В этом и состоит наша стратегия – наносить главный удар там, где он может дать максимум результатов. И этот удар приведет Германию к катастрофе.

Друг Сталина.К катастрофе? Но они же не только под Сталинградом. Они в Смоленске, под Ленинградом, рядом с Баку. Они еще очень сильны.

Сталин.Наполеон в битве при Бородино был очень силен… А вот послушай, что пишет Толстой, о чем думал тогда Бонапарт.

После этого Сталин подходит к книжному шкафу, берет книгу, открывает ее и читает бесконечную цитату из «Войны и мира». Сталину было настолько важно объяснить, что никакого отступления вообще не было, а было это частью «замысла» и формой контрнаступления, что авторы пошли на очевидные нелепости, заставив Сталина рассказывать о совершенно секретном стратегическом плане советского командования своему штатскому «другу».

Итак, отступление оказывается формой наступления и частью замысла. Понятие замысла является в этих картинах ключевым. Здесь все направлено к доказательству положения, сформулированного в отредактированной самим Сталиным собственной «Краткой биографии»: «С гениальной проницательностью разгадывал товарищ Сталин планы врага и отражал их» [221] Иосиф Виссарионович Сталин: Краткая биография. С. 203. . Именно над этими словами иронизировал в своем секретном докладе на ХХ съезде Хрущев. Замысел и провидение принадлежали Сталину лично . Ему больше не нужны ни «основоположники марксизма», ни апелляции к Ленину. Теперь Сталин сам стал единственным источником действия, цепь которого проходит от народа к вождю. Воля последнего передается армии через полководцев. Это движение точно сформулировал один из ведущих кинокритиков сталинской эпохи Ростислав Юренев, заметивший, что в «Третьем ударе» «центральным образом фильма является образ Генералиссимуса И. В. Сталина. Народный вождь выполняет волю народа к победе. Стратег, полководец диктует свою волю армии ‹…› Сталин направляет удар. Удар осуществляют полководцы сталинской школы: Ворошилов, Василевский, Толбухин ‹…› Им ясен план вождя, и они находят средства для его выполнения» [222] Юренев Р. Советский биографический фильм. М.: Госкиноиздат, 1949. С. 227. .