Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

В фильме о Сталинградской битве последовательно развивается главная тема – тема гениальной прозорливости товарища Сталина, вождя народов, провидящего вперед сквозь время. Не оттого ли такой уверенностью и величайшей душевной силой преисполнен образ его, воссозданный в этом прекрасном фильме? Под впечатлением этого образа люди выходят из кинотеатра на зимнюю московскую улицу, вдохновленные гением вождя. Сталин с ними! С каждым из них. И сегодня, как и в сталинградские дни, Сталин смотрит и видит сквозь время – вперед [229] Журавлев Н. Битва за счастье // Огонек. 1949. 25 декабря. № 52. С. 27. .

Историческая оптика этого «смотрения сквозь время» такова, что превращает настоящее в прошлое, из которого Сталин смотрит в будущее, являющееся для зрителя прошлым. Для того чтобы производить это вчерашнее будущее, в которое смотрит Сталин, режиссер должен внимательно смотреть назад. Но даже это не позволяет ему достичь заветной цели: убедить зрителя в том, что «то, что совершается там, на полях сражения, здесь, в рабочем кабинете Верховного Главнокомандующего, постоянно подвергается анализу и обобщению» [230] Ждан В. Образ великой битвы. С. 27. . Напротив, Сталин здесь – единственный, кто обладает голосом и является субъектом. Все остальные – лишь инструменты его воли, а сами события развиваются для того, чтобы подтвердить сталинскую правоту и точность его «предвидения»: ему просто нечего «обобщать». Поэтому сами понятия, которыми здесь постоянно оперируют: «Ставка Верховного Главнокомандования», просто «Ставка» и «Верховное Главнокомандование» – это по сути, лишь метонимические замены Сталина. Все остальные здесь присутствуют для декора. Как заметил по этому поводу Базен,

даже если признать, что маршал Сталин был военным гением, сверх-Наполеоном, и что ему принадлежит главная заслуга в стратегии победы, все-таки было бы невероятной наивностью предположить, что в Кремле все происходило так, как это показано здесь: Сталин в одиночестве размышляет над картой и после долгого, но напряженного раздумья и нескольких затяжек трубкой в одиночестве решает судьбу военной операции. Говоря о том, что он сидит один, я не забываю, что Василевский находится тут же, но он не произносит ни слова и выступает всего лишь в роли доверенного лица, необходимого, по всей вероятности, для того, чтобы Сталин не показался смешным, разговаривая с самим собой. Такая центристская и, если можно так выразиться, «церебральная» концепция войны выражается даже в том, как здесь изображена сама битва [231] Базен А. Миф Сталина в советском кино. С. 160. .

Интересно сопоставить это концептуальное объяснение жанра Базеном с тем, как обосновывал его сам режиссер, объясняя его особенности материалом и спецификой современной войны. Петров писал:

Под Сталинградом ожесточенная битва продолжалась долгие месяцы и исход ее явился переломным этапом всей войны и послужил началом победного движения наших армий на запад. Полтавский бой или Бородинская битва, где самым подвижным родом войск была кавалерия, где на виду был каждый подвиг личного героизма, предоставляют художнику внешне как бы более благодарный материал для киносъемки. Иное дело – современное сражение с его тысячами быстроходных танков, мощной артиллерией, самолетами, тщательной маскировкой боевых средств, как бы избегающих попасть в поле зрения объектива. Фронт растянут на сотни километров, бой развертывается на земле, под землей и в воздухе. Исход операции решается не отдельными героическими поступками командира или воинской части, но преимуществом стратегического замысла, моральными качествами народа в армии, экономикой страны. Да и проявления героизма стали столь обычной нормой поведения советских воинов, что воспроизведение их исключает возможность создания каких-либо нарочито «эффектных» сцен. Задачей фильма становится раскрытие стратегических планов Верховного Главнокомандования, показ не частностей операции, а ее основных, главных моментов. Искусство кино в этих фильмах должно передать военное искусство полководцев и бойцов, героизм и доблесть всего народа, его армии, осуществляющих планы своего полководца, сражающихся за честь, свободу и независимость любимой Родины, за правое дело всех трудящихся [232] Петров В. Кинолетопись воинской доблести. С. 229–230. .

Итак, все дело в том, что современная война в куда большей степени коллективное усилие, чем прежние войны, она и менее зрелищна, поэтому ее визуализация не требует батальных сцен крупного плана, а ее исход решается в штабах. В этих рассуждениях «церебральная» концепция войны находит теоретическое обоснование.

Связь слова с музеализацией войны является в «Сталинградской битве» программной. Каждая серия начинается с открывающейся книги «Летопись Великой Отечественной войны 1941–1945», под переплетом – портрет Сталина, затем текст, который читает Левитан, голос которого прочно ассоциировался с голосом Ставки Верховного Главнокомандования. Книга появляется на экране всякий раз, когда происходит очередное поворотное событие. Вновь перелистываются страницы, и вновь написанный на них текст читает Левитан. Это – голос самой власти. Это перетекание текста книги в голос Левитана превращает вчерашний опыт в эпос. И конечно, название книги – не История, но Летопись – лишь усиливает эту эпическую оптику.

И все же если в «Сталинградской битве» новая концепция войны в целом отливается в формы паркетного военного кинематографа, то в «Падении Берлина» она обретает форму законченного мифа. Идея картины родилась у Чиаурели сразу после завершения работы над «Клятвой» в 1946 году. Но только в мае 1948 года был наконец утвержден законченный девятый вариант литературного сценария, включавшего в себя более ста исторических персонажей, роли которых требовали подбора исполнителей с необходимым портретным сходством (т. наз. «портретные» роли). Трудной задачей операторской группы было и освоение съемок батальных сцен, которые впервые снимались в цвете. Поэтому возможность пользования хроникальными материалами совершенно отпадала, так как сражений войны кинооператоры-документалисты в цвете не снимали. Так что все батальные сцены – и «сотни самолетов в воздухе», и «сотни танков штурмуют», и «горит Берлин» – приходилось снимать на натуре и в макетах [233] Анджапаридзе М., Циргиладзе В. Как создавался фильм «Падение Берлина» // Искусство кино. 1950. № 4. С. 23. . Затраты на производство фильма были огромными. И хотя картина превозносилась как большая победа «реалистического искусства», речь шла о «правде Истории», когда искажались не только широко известные факты (никогда не имевший места прилет Сталина в Берлин после штурма Рейхстага, отсутствие среди маршалов в Берлине Жукова, к тому времени попавшего в опалу [234] О том, как Жуков, к которому Сталин испытывал острую ревность, удалялся даже из документальных картин о битвах под Москвой и Сталинградом, победы в которых, безусловно, принадлежали ему, и как выпячивалась в них роль Сталина, см.: Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 114–115. ), но и множество «бытовых» несообразностей. К числу таких курьезов относится финальная сцена свадьбы Гитлера в бункере под звуки… марша Мендельсона, запрещенного в нацистской Германии. В том, что последняя мелодия, услышанная Гитлером, была написана евреем Мендельсоном, некоторые усматривали иронию режиссера [235] Riley J. Dmitri Shostakovich: А Life in Film. London: I. B. Tauris, 2005. Р. 68–70. . Между тем Чиаурели, судя по его высказываниям, вообще не понимал нелепости своего выбора. Он писал, что «в последнем фашистском пристанище, в бункере, сцену шутовской свадьбы Гитлера и Евы Браун сопровождает торжественный марш – популярный свадебный марш Мендельсона. Именно эта музыка по контрасту усиливала драматургическое решение этой, по сути дела, трагической коллизии. Музыка являлась как бы остовом изобразительного решения, и торжественные, явно не адекватные происходящему, радостные звуки марша в данной ситуации приобретали трагическую окраску» [236] Чиаурели М. Об изобразительной форме кинофильма // Вопросы мастерства в советском киноискусстве: Сб. ст. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 75. . Как бы то ни было, создававшаяся в качестве подарка к семидесятилетию Сталина картина вызвала живой интерес вождя, лично ознакомившегося со сценарием Павленко. Будучи, несомненно, вершиной сталинского культа в кино, фильм этот интересен своей поистине варварской прямолинейностью.