Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Уже в «Великом зареве» Чиаурели проявил себя весьма нещепетильным в том, что касалось истории. Картина Чиаурели превосходила фильмы Михаила Ромма «своей сусальностью трактовки взаимоотношений Ленина и Сталина, где первый представлялся добрым волшебником, сошедшим с небес, чтобы осчастливить человечество, второй, напротив, – вполне «от мира сего», денно и нощно, как наместник при Магомете, бдящий за неукоснительным исполнением высочайшей воли». Это «четкое разделение функций между вождями определило, по существу, драматургию „Великого зарева“» [237] Шмыров В. Мефисто на склоне лет // Искусство кино. 1990. № 8. С. 90. . Однако «Падение Берлина» превзошло не только «Великое зарево», но и «Клятву».

Эдуард Радзинский рассказывал о том, что Павленко показывал рукопись сценария «Клятвы» его отцу: «Сценарий был изукрашен пометками… самого героя! И все пометки касались лишь его одного. Сталин правил образ Сталина!» Павленко рассказывал: «Берия, передавший сценарий со сталинскими пометками, объяснил режиссеру Чиаурели: „Клятва“ должна стать возвышенным фильмом, где Ленин – как евангельский Иоанн Предтеча, а Сталин – сам Мессия». Семинаристская лексика выдавала автора замечаний.

В финальном апофеозе «Падения Берлина» Сталин «прилетает в поверженный Берлин, одетый в ослепительно белую форму (белые одежды спускающегося с неба Мессии – освободителя человечества), он является ожидавшим его людям. И все языки планеты славят мессию. «Возникает мощное „ура“. Иностранцы, каждый на своем языке, приветствуют Сталина. Гремит песня: „За Вами к светлым временам идем путем побед“ – так записано в сценарии» [238] Радзинский Э. Сталин. М.: Вагриус, 1997. С. 582–583. . Сцена «сошествия с небес» (как будто воспроизводящая соответствующую сцену из «Триумфа воли») в сверкающем белизной и золотом мундире и ликующие толпы, славящие Сталина на всех языках мира, импонировали Сталину ( ил. 4 ).

Очевидно, такой виделась ему его поездка в Потсдам, которая, судя по докладной записке Берии на имя Сталина и Молотова, происходила так:

НКВД докладывает об окончании подготовки приема и размещения предстоящей конференции: 62 виллы (10 000 кв. метров и один двухэтажный особняк для товарища Сталина: 15 комнат, открытая веранда, мансарда, 400 кв. метров). Особняк всем обеспечен. Есть узел связи. Созданы запасы дичи, живности, гастрономических, бакалейных и других продуктов, напитки. Созданы три подсобных хозяйства в 7 км от Потсдама с животными и птицефермами, овощными базами, работают две хлебопекарни. Весь персонал из Москвы. Наготове два специальных аэродрома. Для охраны доставлено семь полков войск НКВД и 1500 человек оперативного состава. Организована охрана в три кольца. Начальник охраны особняка – генерал-лейтенант Власик. Охрана места конференции – Круглов.

Подготовлен специальный поезд. Маршрут длиной в 1923 километра (по СССР – 1095, Польше – 954, Германии – 234). Обеспечивают безопасность пути 17 тысяч войск НКВД. 1515 человек оперативного состава. На каждом километре железнодорожного пути от 6 до 15 человек охраны. По линии следования будут курсировать 8 бронепоездов НКВД.

Для Молотова подготовлено 2-этажное здание (11 комнат). Для делегаций – 55 вилл, в том числе 8 особняков. 2 июля 1945 года [239] Цит. по: Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 110–111. .

Таковы были два путешествия – экранное и реальное. Но реальность и кинематографический образ всегда существовали в сталинском сознании независимо друг от друга. Это было сознание профессионала, знающего, как и для чего создается экранная «реальность». Законченная мифология «Падения Берлина» буквально скрепляла сюжет картины, и «спуск с небес» был тем пуантом, который перемещал действие в «пространства ликования» [240] См.: Рыклин М. Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. . Чиаурели был падок на такие сцены. Так, в «Клятве» он переносит сцену клятвы на Красную площадь, чтобы «явление вождя народу» выглядело особенно эффектно. Из этого ряда – и финал «Падения Берлина»:

Победа в Великой Отечественной войне и рассматривается как реальное завершение «последней битвы», в результате которой враг рода человеческого повергнут, воцаряется идеальный миропорядок и соответственно завершается время. ‹…› Действительное осуществление идеала возможно лишь после «последней битвы», поэтому предвоенная идиллия занимает в обоих фильмах Чиаурели и Павленко столь значительное место. Берлин здесь – в равной степени и конкретная столица враждебного государства, и имя мира зла. Гитлер же, в свою очередь, – и антагонист Сталина, и его комический двойник, особенно суетливый и напыщенный по контрасту с монументальным лаконичным Верховным главнокомандующим. И эта комическая, трикстерная суетливость, и неизменное в советских фильмах этого периода пребывание фюрера исключительно под землей рождает ассоциации с врагом рода человеческого в буквальном смысле – то есть с дьяволом. Тогда знаменитый по своему презрению к историческим фактам финал «Падения Берлина» может расцениваться как концептуально безупречный. Сокрушение Гитлера в его логове-бункере открывает путь к свободе из неволи узникам всех национальностей (причем, по логике повествования, и лагеря расположены тут же, в Берлине). Тем самым народы-страдальцы вознаграждены за свою праведность. Соответственно в этот момент с неба в белоснежных одеждах под приветственные клики спускается Сталин и возвещает о наступлении «мира во всем мире» [241] Марголит Е. Живые и мертвое. С. 365–366. .

Это уже не Сталин из кинофильмов 1930‐х годов. После войны изменился символический порядок, утверждавший основы новой легитимности. Указывая на признаки сталинской прозорливости в послевоенных фильмах, когда «одного взгляда на карту или мотор трактора достаточно, чтобы выиграть самое крупное в истории сражение или понять, что свечи загрязнились» (имеется ввиду сцена в «Клятве», когда никто не может понять причину поломки трактора, а Сталин, лишь взглянув, называет ее), Базен утверждал: «нам явственно дают понять, что Сталин обладает чертами, которые назовешь не психологическими, а онтологическими: это всезнание и неуязвимость» [242] Базен А. Миф Сталина в советском кино. С. 162. . Но кинокритик не связывал это с изменением статуса сталинского режима и сменой оснований его легитимности после войны.

Между тем Сталин поддерживал ставший новой основой легитимности образ гениального полководца, выигравшего войну и спасшего страну. Этот образ не только не имел никакого отношения к реальности, но и сам был продуктом новой реальности, которую создавал и в которой находился Сталин, видя в этих картинах отражение своего опыта войны и своего представления о том, какой она должна войти в Историю (то есть «правду Истории»). Одновременно из этих картин он черпал сведения о войне. Его опыт и его представления отразились в картинах действительно правдиво . Как заметил по этому поводу Базен, «кинематографическая мистификация замкнулась на то, что лежало в ее основе». Однако Базен считал преувеличением утверждение, будто «Сталин убеждался в собственной гениальности, глядя сталинские фильмы» [243] Там же. С. 169. .