Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Последняя ремарка Пырьева вызвала смех в зале. Между тем настроение у обсуждавших картину было самое мрачное. Все понимали, что речь идет не просто о срыве сталинского задания или о конкретной кампании по реабилитации Грозного царя. По сути, «обнажив прием», Эйзенштейн взорвал изнутри супержанр советского кино: исторический фильм, построенный на аллюзивности, выполнял важные политико-идеологические функции. Неслучайно после «Ивана Грозного» последовали исторические фильмы почти исключительно о композиторах, писателях и ученых, которые не могли решать тех политических задач, которые решались картинами о царях, народных вождях и полководцах.

Эйзенштейн понимал задачу как нельзя лучше: «Иван Грозный» должен был представить «прогрессивными» самого страшного персонажа русского средневековья и его кровавое «историческое дело». Тем самым высшую историческую легитимность должен был получить и самый кровавый режим в «истории государства Российского» – сталинский. «Мне сказали: картину сделать не ради прошлого, а ради будущего, не сегодняшняя эпоха должна объяснить вчерашнюю – нам что до нее за дело! – а вчерашняя пусть послужит сегодняшней, послужит не на страх, а на совесть, а в случае чего – пускай и на страх, если совесть у тебя хлипка и ты такой церемонный! Понятно?» – объяснял Эйзенштейн Юзовскому [376]. Если продолжать читать фильм аллегорически (а иначе его читать было нельзя), то он, по сути, представлял зрителю советское средневековье во главе с кровавым автократом. Подобные сравнения были смертельно опасны. Неожиданно точно сформулировал эту проблему член худсовета генерал-майор Галактионов: «Бриллиант получился черным. Картина заключает в себе элементы „достоевщины“» [377].

Приемом, которым режиссер добился своей цели, было достраивание . Сталинская историческая концепция основывалась на балансе внутренних противоречий, которые обнажались буквально в каждом новом историческом фильме или романе. «Иван Грозный», о котором сам автор говорил, что стремился показать «противоречия», оказался самым непротиворечивым из них. Как заметил Соболев, Грозный просто «удерживается на троне и хочет порубать своих врагов» [378]. Тогда как в других фильмах мотивы поведения персонажей и представляемых ими социальных групп были абсолютно непонятны, а политический смысл борьбы за власть прикрывался флером борьбы за «дело великое», в «Иване Грозном» мотивы поведения героев совершенно ясны. Да, Иван постоянно говорит о «деле великом», но ясно, что не это «дело» занимало царя, Эйзенштейна и главного зрителя картины – Сталина.

Сталинский исторический нарратив плохо переносит непротиворечивость. Без противоречащих друг другу утверждений идеологическая система переставала быть диалектически гибкой, становясь политически нефункциональной. Так, простое прославление царя, при последовательном устранении любых следов классовой или революционной риторики, становилось политически бессмысленным, если не опасным.

И в самом деле, официально поставленной задачей «Ивана Грозного» было обоснование «исторической прогрессивности» абсолютной монархии. Эйзенштейн доводит идею абсолютизма до логического завершения. Внутренний сюжет картины Эйзенштейна сводится к трансформации Ивана: вначале он объявляет себя царем (коронация), затем трансформируется в народного царя (сцены у гроба Анастасии и в Александровой слободе), затем – во главу опричнины (после сцены «Пещного действа»), и наконец – в находящегося выше ритуала и народа вождя , контролирующего карательный аппарат государства (пир опричников), пролившего «царскую кровь». Такой Иван и смог произнести в объектив свой «нехороший» и столь напугавший Довженко «заключительный монолог о праве царей на внеморальность».

Эйзенштейн показывает, что итогом борьбы Ивана за абсолютную власть стал крах самого его «великого исторического дела». Так что историческая аллюзия создает проекцию не столько «исторических достижений» Грозного, сколько наступившего вслед за его царствованием Смутного времени, стоявший у истоков которого Борис Годунов наконец-то проартикулировал («через Пушкина») этот трагический парадокс.

Тема Годунова растворена в логике развития сюжета, и все же именно в финальном пире опричников она заявляет о себе наиболее отчетливо. Как известно, в несостоявшемся фильме о Пушкине Эйзенштейн намеревался превратить монолог Годунова в «цветной кошмар» [379]. Именно таким «цветным кошмаром» и оказалась сцена «шутовства» и «блудодейства окаянного». Точность попадания подчеркивается реакцией главного зрителя – первой реакцией Сталина на вторую серию были слова: «Не фильм, а кошмар какой-то!»

Но есть здесь и другая неожиданная параллель: речь идет об опере Мусоргского, постановка которой в Большом театре в 1946 году обернулась горячей дискуссией о завершавшей «Бориса Годунова» сцене «Под Кромами». Дискуссия касалась содержания сцены, где восставший народ величал Самозванца, что стало предвестием Смутного времени. «Антипатриотизм» этой сцены заставил Большой театр снять ее, в чем его поддержал Агитпроп ЦК. Однако «Правда» встала на защиту этой сцены (редкий случай, когда дискуссия велась между газетой Агитпропа ЦК «Культура и жизнь» и главным печатным органом ЦК «Правдой»), утверждая, что крестьянские восстания были стихийными и крестьян с легкостью обманывали разные авантюристы [380].

В результате сцена была переработана и возвращена в спектакль (премьера нового варианта постановки «Бориса Годунова» с включением этой сцены состоялась в 1948 году; спектакль был удостоен Сталинской премии первой степени). Однако самое изображение «блудодейства окаянного» в финале «Ивана Грозного» является почти зеркальным отражением этого «крестьянского восстания» у Мусоргского: Иван/Самозванец, Владимир/Юродивый, «коронация» Владимира / «величание» боярина, наконец, рефрен Ивана «Жги! Жги! Жги! Гойда! Гойда!..» / рефрен хора народа «Гойда! Души! Дави!..»

Эйзенштейн демонстративно вводит эту параллель: игравший в «Иване Грозном» молодого Басманова Михаил Кузнецов вспоминал о съемках сцены покаяния и исповеди (отошедшей в третью серию фильма): «Я говорю: „Сергей Михайлович, ну что же такое? Ну, 1200 бояр убито. Царь, Грозный! – чего же он так раскаивается-то?“ И вдруг Эйзенштейн говорит: „А вот Сталин больше уничтожил людей и не раскаивается. Пусть посмотрит – может быть, будет раскаиваться“» [381]. Приведя это высказывание актера, Леонид Козлов тут же замечает: «Здесь естественно напрашивается ассоциация с гамлетовской „Мышеловкой“». И конечно, она относится не только к отдельным сценам картины, но ко всей эйзенштейновской концепции картины.