Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

подлинная, хорошо вооруженная и многочисленная армия с лучшей в Европе артиллерией, армия, которая несколькими ударами разгромила все волжское ханство, взяла Казань и Астрахань, побудила государства Кавказа войти в сношения с Москвой, подчинила своим выдвижением к Уралу сибирского хана Едигера и заставила Европу резко переменить оценку России. Зритель увидит суровых наших латников, увидит и молчаливых пушкарей у огромных русских пушек и поймет, почему европейцы высоко ценили силу России и считали, что Грозный мог поднять наиболее многочисленную армию в мире.

Трудно не узнать в этой армии прообраз армии – победительницы во Второй мировой войне, так же как нельзя не увидеть в фильме проекции новых геополитических реалий послевоенной Европы, ведь «на побережье Балтики русские стояли вместе с эстами и латышами еще до появления Ливонского ордена (XIII век). Укрепления полоцких князей на Западной Двине и берегах Рижского залива и южнее (Куконос и другие) были порубежными и исконными исстари русскими». Или не узнать гениального стратега-Сталина в том, как «Грозный гениально предупредил намерения врагов, северным путем через Архангельск, установил дружественные связи с Англией, а за сим последовали и связи с Голландией, через полтора века упроченные Петром I»?

«Иван Грозный» – это еще и историческая аллюзия внутрипартийной борьбы эпохи Большого террора, своего рода экранизация «Краткого курса» истории ВКП(б), и потому «на стены кремлевских светлиц и переходов падают зловещие тени. Заговорщики проникают все глубже». Появляется здесь и персональное измерение: «трагической жертвой падает жена Грозного, царица Анастасия Романовна. Она случайно узнала о честолюбивых планах Курбскогo, но умолчала, скрыла правду от мужа и пала жертвой тех же сообщников Курбского», подобно застрелившейся жене самого Сталина Надежде Аллилуевой, которой тот не мог простить «предательства». И вот «горе, страшное горе обрушивается на Грозного. Тяжелые сомнения гнетут и давят душу, одинокую и мучительно страдающую. Былых друзей нет… И вот тут, в минуту, когда кажется, что меркнет все, рядом с одиноким Грозным встают воины и охранители государства». Достаточно сравнить эти пассажи с тем, как описывала переживания Сталина после самоубийства жены Светлана Аллилуева, чтобы увидеть, насколько прозрачны аллюзии этих сцен [359]. О том, насколько сильны эти глубоко интимные параллели, свидетельствовал сам пронизанный непривычным эротизмом стиль Вишневского: «Со дна великой души Грозного вздымаются новые силы. Мы видим, как разряжается бурная энергия царя… Мы присутствуем при рождении новых грандиозных его замыслов и неожиданных ходов, дальновидных и целеустремленных».

Весь этот театр аллюзий, вчитываемых в первую серию картины, был демонстративно разрушен Эйзенштейном во второй серии. И все же основное, что превратило события, связанные с «Иваном Грозным», в политический скандал, было, как представляется, не столько диссидентское «протаскивание» всевозможных непредусмотренных аллюзий, но создание ситуации, при которой для озвучивания критики приходилось произносить вещи, не подлежащие произнесению. Эйзенштейн раздвинул границы заказных «аналогий» и исторических аллюзий так, что они не только производили противоположный ожидаемому эффект, но создал ситуацию, в которой зритель оказывался перед необходимостью проговаривать непроизносимое. Иными словами, аллюзия стала смертельно опасной. Такого Грозного как аллюзию читать было нельзя.

Ю. Юзовский рассказывал, как радовался Эйзенштейн, когда тот сказал ему, что увидел в фильме намек на «Бориса Годунова»:

Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье! Конечно, Борис Годунов: «Шестой уж год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе». Я не мог сделать такой картины без русской традиции, без великой русской традиции, традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек ‹…› Вот, стало быть, что – мотив искупления, а не сомнения, не Гамлет – европейская традиция, а Борис Годунов – русская. Но я представляю себе, как И. В. встал на дыбы. Как? Он воплощает собой торжествующую победу над поверженным врагом, а я заставляю его расплачиваться за это тем, что «счастья нет в моей душе», да, нет счастья, торжества, силы. Я понимаю его гнев от этого недовольного намека, упрека… Он был обижен, что его заподозрили в слабости, но это не слабость… [360]

Эйзенштейн, конечно, лукавил: он понимал, что «И. В.» «обиделся» вовсе не на эти невинные намеки. Достаточно прочитать работы Сталина, где он полемизировал с меньшевиками до революции, с оппозицией в 1920‐е годы, его гневные выступления на кровавых пленумах ЦК второй половины 1930‐х, чтобы убедиться в редкостном умении вождя вычитывать у оппонентов самые невероятные политические «искривления» и «ошибки», в его способности к самой изысканной казуистике и склонности к самой извращенной подозрительности. Нет, Сталин не «обиделся» – он просто точно прочитал заложенные в фильме аналогии. Те самые, в которых боялись себе признаться современники. Вс. Вишневский воспроизводит в дневниках разговор с А. Довженко о второй серии «Ивана Грозного»: «Какие-то намеки, параллели с современностью… Странно, Всеволод… Или Эйзенштейн наивен, или… не знаю. Но такой фильм о такой России, Кремле – был бы невероятной агитацией против нас. И этот заключительный монолог о праве царей на внеморальность… – Грозный говорит в объектив… От автора… – Что-то нехорошее в этом…» [361]Вот этот страх от необходимости проартикулировать то, что понимали, конечно, оба собеседника (и что, несомненно, понимали они, понимал и Эйзенштейн, и Сталин), и была основным взрывным эффектом, произведенным фильмом.

Эйзенштейн сделал все для того, чтобы его отношение к царю и боярской оппозиции осталось двойственно-неопределенным. По замечанию Уленбруха, «фильмы Эйзенштейна и его самокритика являются отличными примерами техник субверсии. В самих фильмах это отказ от второй интерпретации путем постановки под вопрос самих мотивов, по которым раздражались зрители и цензоры» [362]. Резче других сформулировал этот вопрос Сергей Герасимов в ходе обсуждения второй серии на худсовете: «Кто же Грозный? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови, или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси и поднятию ее на высокие государственные позиции. Остается глубокое сомнение: про то ли эта картина, про что мы все ожидали?» [363]

В ходе кампании против второй серии фильма оказалось необходимым проартикулировать эти острые вопросы. Коллеги Эйзенштейна не только в закрытых обсуждениях должны были признать, что вместо заказанной и, соответственно, ожидаемой исторической легитимации сталинизма Эйзенштейн создал «трагедию власти». При этом все критики вынуждены были строить свой спор с Эйзенштейном по принципу демонстрации несоответствия того, что Эйзенштейн якобы стремился показать (прогрессивность царя и опричнины и т. д.), тому что у него («по наивности», «несознательно», как утверждали доброжелатели, или «по невежеству», как утверждало постановление ЦК) «вышло» в фильме. Ясно между тем, что «вышло» в фильме именно то, чего хотел режиссер, не страдавший ни от наивности, ни от неопытности.