Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Формирование национальной идентичности через превращение истории в постоянно приспосабливаемый к актуальным политическим нуждам экранный образ, несомненно, один из наиболее эффективных компонентов сталинского политико-эстетического проекта. «Историко-биографический фильм» достигает апогея в 1952 году, когда принимается решение заново ставить фильмы о великих деятелях прошлого, уже получивших «экранную жизнь» в картинах крупнейших советских режиссеров и сценаристов. В январском номере журнала «Искусство кино» за 1953 год опубликована статья Большакова «Задачи нового года», где сообщалось о том, что в 1953 году будут ставиться новые цветные фильмы об Иване Грозном, Александре Невском, Петре Первом и Михаиле Кутузове. Это решение мотивировалось тем, что фильмы, посвященные им, были выпущены много лет тому назад. Тогда как, с одной стороны, успехи советской исторической науки позволяют по-новому, полнее и ярче «осветить историю» страны, жизнь великих полководцев и государственных деятелей. А с другой, кино за это время обогатилось цветом. Поэтому, обещал Большаков, в 1953 году будут вестись работы также над фильмами о Дмитрии Донском, композиторе Чайковском, художнике Крамском, национальном герое Албании Скандербеге и об освобождении Болгарии от турецкого ига.

Ни одного фильма, посвященного истории революции, не планировалось, да и современная тема занимала второстепенное место в тематическом плане. Сама идея «переснятия» уже снятых фильмов, как кажется, говорит о реализации идеи пудовкинского «учебника истории» – кино здесь превращается в визуализацию исторического нарратива. И связано это было с трансформацией самого жанра. Чтобы понять, что произошло с советским историческим фильмом (и советским историзирующим искусством в целом), нужно присмотреться к самому понятию «историко-биографический фильм».

Здесь следует исходить из особенностей сталинского способа саморепрезентации. Сталин не просто различал в публичной репрезентации персональное и политическое, но последовательно выстраивал свой образ на полной сепарации этих двух сфер. Так, думать и говорить о себе в третьем лице стало не просто грамматической привычкой, но особенностью сталинского мышления. В романе «Солдатами не рождаются» Константина Симонова, не раз встречавшегося со Сталиным, есть примечательный пассаж: «У него было то годами, тщательно, навсегда выработанное выражение лица, которое должно было быть в присутствии этих людей у товарища Сталина, как он уже давно мысленно, а иногда и вслух, в третьем лице, называл самого себя» [340] Симонов К. Солдатами не рождаются. М., 1964. С. 681. .

Это раздвоение было сознательной репрезентативной стратегией Сталина-политика, позволявшей ему деперсонализировать собственные решения. Сталин, говорящий о Сталине в третьем лице, был необходим для того, чтобы заслонить Сталина первого лица, который и был той самой Властью, которая через изложение своего Слова, своей Истории и продуцирования собственного Образа навязывала свою волю. Сведение «исторической личности» к «человеческой личности» было в этой проекции обнажением приема, покушением на самую природу власти, ставило под сомнение ее легитимность.

Это стало совсем нетерпимым после войны, когда Сталину сделался тесен созданный им самим в 1920–1930‐е годы образ «верного ученика Ленина», когда ему потребовалась новая основа собственной легитимности, не нуждавшейся ни в каких идеологических и исторических подпорках-аллюзиях. Ему не нужен был больше другой Другой в виде Ленина или «марксизма-ленинизма». Оставалось лишь третье лицо. На его защиту и было направлено постановление о фильме Пудовкина «Адмирал Нахимов», где говорилось о том, что Пудовкин «легкомысленно» и «безответственно» обошелся с историческими фактами и без должной серьезности снял фильм с балами и танцами о личной жизни адмирала Нахимова вместо изображения исторических событий.

Ситуация с Нахимовым была запрограммирована еще в 1940 году. Пудовкину рассказывали, что после просмотра «Суворова» Сталин сказал: «Хороший фильм сделали об Александре Васильевиче Суворове, теперь надо бы сделать фильм о полководце Суворове» [341] Громов E. Кинооператор Анатолий Головня: Фильмы. Свидетельства. Размышления. М.: Искусство, 1980. С. 137. . То, что в 1940 году звучало как добродушная шутка (в 1941‐м «Суворов» будет удостоен Сталинской премии первой степени), в 1946 году переросло в жесткое политическое требование, и основной порок «Адмирала Нахимова» был указан однозначно: «извращение исторической правды и героического образа Нахимова несостоятельной попыткой характеризовать героя в маловажных и вымышленных эпизодах вместо крупных исторических событий» [342] Юренев P. Советский биографический фильм. М.: Госкиноиздат, 1949. С. 131. . Хотя режиссеру были интересны прежде всего личность и психология, никакая персонализация и психологизация исторической личности теперь не допускалась (именно это будет вменяться в вину и Эйзенштейну в связи со второй серией «Ивана Грозного»). Как указывала, вторя Постановлению, критика, «решить биографический образ замечательного человека можно лишь на основных, составляющих его биографию фактах, смело оперируя значительными историческими событиями, не отклоняясь на путь мелочных поисков забавных и оригинальных эпизодиков» [343] Там же. С. 133–134. .

Внутреннее противоречие «историко-биографического» жанра в случае с «Адмиралом Нахимовым» достигло предела. Противоречие это можно сформулировать оппозицией: История против Биографии. То, что требовалось от Пудовкина, в предельном виде было реализовано в «художественно-документальном фильме» о войне, где Сталин, чья биография и не могла быть ни чем иным, кроме как самой Историей, как историческое лицо был лишен какой-либо индивидуальности, но стал персонифицированной Историей.

Ситуация с «Нахимовым» интересна поиском баланса между личным и публичным. Сценарий Луковского, принятый к производству, был сфокусирован на биографии и представлял прежде всего Нахимова-человека. Пудовкин вполне осознавал это, когда еще за два года до Постановления, выступая 4 февраля 1944 года на обсуждении сценария худсоветом Мосфильма, говорил о том, какого Нахимова создает по сценарию Луковского: «Лично я и товарищ Луковский убеждены в том, что в сценарии сейчас сделан акцент на человеческом характере Нахимова. Фигура Нахимова получилась живой, но разрешена она в основном в его взаимоотношениях с целым рядом людей, в его сугубо бытовой жизни» [344] Пудовкин Вс. Собр. соч. в 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1976. С. 63. . Ни сам Пудовкин, ни его коллеги не видели в этом ничего плохого. Выступая на Пленуме Союза писателей 5–8 февраля 1944 года Иван Астахов говорил о сценарии «Нахимова»: