Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Чтобы быть пригодным для актуальных политических нужд, историзм должен был стать частью советской эстетической доктрины, войти в систему гибких, диалектически противонаправленных принципов соцреализма, стать смесью «правды жизни» с «революционной романтикой»:

Историзм ленинского учения – это научное осмысление реальной исторической действительности, основанное на соотнесенности человека с историей. Действительность рассматривается как логическое продолжение исторического процесса в его постоянном развитии и устремлении в будущее, с позиций которого определяются и оцениваются ведущие тенденции современности [333] Александрова Л. П. Советский исторический роман и вопросы историзма. Киев: Изд-во Киевского ун-та, 1971. С. 23. .

Формула эта, по знакомой соцреалистической диалектике, верна и в обратном прочтении: если «ведущие тенденции современности» определяются и оцениваются с точки зрения истории, то и прошлое должно определяться и оцениваться с точки зрения «ведущих тенденций современности» – совсем определенно:

Социалистический историзм – это художественное осмысление жизни с позиций коммунистического идеала, определение ведущих тенденций эпохи, способствующие образному воспроизведению жизни в ее исторической перспективе и исторической ретроспекции, приводящие писателя к созданию образа времени и типического героя эпохи [334] Там же. С. 84. .

Словом, историзм – это образ прошлого, каким его хотела бы видеть власть здесь и сейчас .

Мы имеем дело с новым изводом формулы Михаила Покровского: история – это политика, опрокинутая в прошлое. Не ошибемся поэтому, если скажем, что политика – это история, опрокинутая в настоящее. А поскольку политика была исключительной прерогативой Сталина, то и содержание историзма определялось каждый раз им. Согласно официальной доктрине, соцреалистический историзм состоит

в глубоком понимании причинной связи явлений, процесса и перспектив общественного развития с позиций научного социализма. Знание логики истории поднимает художника на уровень подлинной творческой свободы – свободы от предрассудков и заблуждений. Видеть мир в его реальных закономерностях – значит осознать себя силой, способной правдиво судить об этом мире и воздействовать на процесс его совершенствования [335] Марков Д. Проблемы теории социалистического реализма. М.: Худож. лит., 1978. С. 236. .

Речь идет о поистине божественном знании. Таким историзмом мог обладать только Сталин.

Хотя производство исторических фильмов было образцовым советским предприятием по изготовлению политико-исторических аллегорий/метафор, оно оставалось типичным продуктом сталинской мегаломании. Полностью ушедший в 1930–1940‐е годы в исторический кинематограф Всеволод Пудовкин утверждал в 1945 году, что расцвет советского исторического фильма является, по сути, главным достижением, с которым советское киноискусство пришло к Победе. Это, по словам Пудовкина, результат того, что «ход развития народного сознания выдвинул эти темы как главные, как самые интересные» [336] Пудовкин Вс. Советский исторический фильм // Пудовкин Вс . Собр. соч. в 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1975. С. 235. . И в самом деле, «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944–1946) Эйзенштейна, «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1941) Пудовкина, «Петр Первый» (1938) и «Кутузов» (1943) Владимира Петрова, в Грузии – «Георгий Саакадзе» (1942–1943) Михаила Чиаурели, в Армении – «Давид-Бек» (1943) Амо Бек-Назарова, на Украине – «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко – каждый из этих фильмов в отдельности и все они в совокупности, снятые за относительно короткий период, были значительными явлениями в советском (а фильмы Эйзенштейна – и в мировом) кино. Однако Пудовкин развивал далее необычную для художника идею:

Мы надеемся, что со временем исторические фильмы будут не только демонстрироваться в кинотеатрах. Они составят систематический курс, который мы сможем показать и в школах.

Наша мечта – снимать картины так, чтобы не сдавать их в архив после того, как картина, имевшая успех, прошла по экранам, а ставить их в фильмотеку, как ставят на полку том за томом курс истории, исторический роман, для того чтобы потом, на долгие времена, не исчерпывать, а, наоборот, увеличивать их успех и значение.

Я думаю, что это будет тем скорее и тем легче, чем теснее будет связь между картинами. «Александр Невский» или «Иван Грозный» станут еще ценнее, когда на экране появятся новые картины, которые позволят сделать их первой серией многосерийной картины «История нашего народа» [337] Там же. С. 236. .

Кино теряет статус искусства, превращаясь в бесконечный исторический сериал, а по сути, в тематизированную идеологию, поскольку эта написанная и отснятая история должна не только заменить старую, но и заполнить все пространство конструируемого прошлого. Идея тотальной его апроприации и поглощение любых анклавов автономности через создание протезированной – экранизированной в прямом и переносном смысле – памяти стала радикальным продолжением историзирующего проекта 1930‐х годов. Эта идея тотальной истории захватывает всех – от главного киночиновника Большакова до кинорежиссера-классика Пудовкина.

Но сразу после Постановления ЦК, где критиковались исторические картины Пудовкина и Эйзенштейна, Большаков выступает против излишнего увлечения историческими темами, в частности, на национальных студиях:

Чрезмерное увлечение национальных киностудий показывать прошлую жизнь и не показывать современной жизни своего народа очень вредно отразилось на состоянии национальной кинематографии. Советский народ хочет видеть не то, как жили цари или ханы, а хочет видеть современную жизнь своих республик, хочет видеть, что советская власть дала народам этих республик, как выросла их культура, экономика [338] Всесоюзное совещание работников художественной кинематографии по обсуждению решения ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» (2 серия). 14–15 октября 1946 года // Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999. С. 322. .

Неожиданно то, что поощрялось в 1945 году, стало неприемлемым в 1946‐м. Причина этой перемены в том, что изменилась оптика, полностью трансформировавшая исторический фильм.

Как известно, индустрией исторических картин Сталин руководил лично: он не только составлял списки персонажей, но лично определял режиссеров-исполнителей, знакомился со сценариями, утверждал актеров на заглавные роли, принимал законченные картины. Как вспоминал хорошо информированный Константин Симонов, Сталин

ничего так не программировал последовательно и планомерно, – как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда, если не всегда, историческими ‹…› Это можно проследить по выдвинутым им для кино фигурам: Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов. Причем показательно, что в разгар войны при учреждении орденов Суворова, Кутузова, Ушакова, Нахимова как орденов полководческих на первое место были поставлены не те, кто больше остался в народной памяти – Кутузов и Нахимов, а те, кто вел войну и одерживал блистательные победы на рубежах и за рубежами России [339] Симонов K. Глазами человека моего поколения. М.: АПН, 1988. С. 189–190. .