Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Фронт и тыл, массовая гибель людей и опыт лишений, память боли и утрат, увиденное на освобожденных от немцев советских территориях и на Западе, ленинградская блокада, «Молодая гвардия», коллективная мемориализация посредством соцреалистических литературы и кино, скульптуры и живописи, музыки и театра, архитектуры и ритуалов сразу после войны, когда память еще не остыла, оборачивались мощными и эффективными мифами потому, что они создавались по законам, которые не были изобретены их авторами, – «они объяснялись не только заказом, но и тогдашним состоянием бессознательного народа» [322] Рыклин М. Немец на заказ: Образ фашиста в соцреализме. С. 827. . С этим тогдашним состоянием массового бессознательного резонирует постсоветское сознание, ностальгически апеллирующее к позднесталинской эпохе как к источнику образов и нарративов национального величия. Неудивительно, что современное российское общество

проявляет себя беззащитным по отношению к образам, которые когда-то само же породило: оно отождествляется со своими проекциями. Мифология нацизма, созданная после войны, обеспечивала социальную связность гетерогенного советского общества, сближала самих конструкторов этих мифов… Это далеко не верхушечный процесс, заказ на дереализацию шел как сверху, так и снизу, иначе эта мифология не пережила бы Советский Союз и не воспринималась бы с наивной верой миллионами людей [323] Там же. С. 828. .

Эта укорененность в массовом бессознательном и сделала миф великой Победы главным легитимирующим историческим основанием постсоветской России. Как мы видели, роль искусства в формировании этой мифологии была определяющей. Преобразующий потенциал соцреализма продемонстрировал в их создании свою несомненную эффективность.

Когда, оправившись от инфаркта, Эйзенштейн узнал про Постановление ЦК «О кинофильме „Большая жизнь“», где главным объектом критики была картина Леонида Лукова о послевоенном Донбассе и по ходу критиковалась вторая серия «Ивана Грозного», он искренне удивился: «Причем здесь Луков?» [324] Марьямов Г. Кремлевский цензор. 1992. С. 83. Вопрос может показаться тем более странным, что картине Лукова в постановлении было посвящено десять абзацев, тогда как фильму Эйзенштейна – одно (!) предложение. И все же прочтение Эйзенштейном ситуации было по-своему точным и вытекало из глубокого понимания им как природы сталинского режима, так и политической психологии Сталина как маньяка власти: главное, что вызвало сталинский гнев, было не столько неверное изображение послевоенного восстановления Донбасса, сколько вторая серия «Ивана Грозного». Поэтому – причем здесь Луков?

Сталинский гнев был вызван тем, что, дав Эйзенштейну столь деликатное поручение, как создание фильма об Иване Грозном, и вступив с ним, таким образом, в некие доверительные отношения, Сталин обманулся: заказ строился на взаимном понимании обеими сторонами сделки стоящих задач. Но исполнитель насмеялся над заказчиком. «Иван Грозный» был задуман обоими в качестве очередной исторической аллегории, производство которых в советском историзирующем искусстве к этому времени было поставлено на поток. Только ставки здесь были невероятно высоки: речь шла не об аллегории какого-то конкретного события (как в фильме «Кутузов», который должен был объяснить отступление в начале войны стратегическим замыслом великого полководца), не какой-то конкретно-исторической ситуации (как в «Александре Невском», где легко угадывались предвоенные геополитические реалии и фобии), не об актуальном политико-пропагандистском задании (как, например, в «Богдане Хмельницком», который раздувал антипольскую истерию, постулируя братство украинцев и русских). «Иван Грозный» создавался как аллегория сталинского режима как такового – его обоснованности и, следовательно, легитимности. Резолюция Сталина на сценарии Эйзенштейна от 13 сентября 1943 года: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо» [325] Записка И. В. Сталина И. Г. Большакову о сценарии С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» // Кремлевский кинотеатр. С. 685. – должна читаться не столько как одобряющий жест вождя (как она обычно читается), сколько как предписание: в двух пояснительных конструкциях Сталин сформулировал концепцию картины и, соответственно, концепцию своего режима. Неслучайно поэтому этой резолюции был придан статус государственной важности: она была внесена Министром кинематографии СССР Иваном Большаковым в специальный альбом с записями решений Сталина.

Так что первая серия фильма, с января 1945 года широко шедшая в кинотеатрах страны, не могла восприниматься иначе, как апология сталинской диктатуры. Заказчик остался доволен, и 26 января 1946 года Эйзенштейн был удостоен Сталинской премии первой степени. А спустя неделю, 2 февраля, через несколько часов после завершения монтажа второй серии фильма, режиссера доставили в больницу с обширным инфарктом. Нетрудно представить, что стало его причиной: превратив при помощи главным образом языка кино «прогрессивную» диктатуру Ивана, ее «целесообразный инструмент» и «Русское царство великое», в котором должны были просвечивать торжество великой сталинской державы и сияние великого сталинского дела, в настоящий шабаш инфернальных сил, овладевших погрузившимся в паранойю царем, Эйзенштейн имел все основания ожидать самой непредсказуемой реакции Сталина.

Она последовала незамедлительно. Настоящая ярость читается в продиктованном Сталиным коротком, как выстрел, постановлении Секретариата ЦК ВКП(б) «О второй серии фильма „Иван Грозный“» от 5 марта 1946 года, состоявшем из двух коротких пунктов: «1. Признать, что вторая серия фильма „Ивана Грозный“ (постановка Эйзенштейна) не выдерживает критики ввиду ее антиисторичности и антихудожественности. 2. Воспретить выпуск фильма на экран» [326] Там же. С. 723. . Именно после просмотра второй серии «Ивана Грозного» Сталин в гневе бросил Большакову: «Не фильм, а какой-то кошмар! У нас во время войны руки не доходили, но теперь мы доберемся до всех». Григорий Александров просил Сталина «как человека внимательного к людям и их несчастьям ‹…› не принимать окончательного решения по картине до окончательного выздоровления ее автора» [327] Полный текст письма Г. В. Александрова И. В. Сталину см.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: МФ «Демократия», 1999. С. 546–548. . Но угрозу свою Сталин исполнил: с марта по август 1946 года короткое постановление обрастало все новыми претензиями ко все новым картинам, пока не вылилось в постановление «О кинофильме „Большая жизнь“», где от критики Эйзенштейна осталось одно лишь предложение.