Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Сдавать на просмотр Сталину такой фильм было самоубийственным шагом. Но Эйзенштейн как радикальный художник, по сути, разыграл в жизни то, что изобразил на экране.

В эссе, выразительно точно названном «Двойная „мышеловка“, или Самоубийство фильмом» Владислав Цукерман обратил внимание на то, что весь сюжет «Ивана Грозного» построен на цепи сцен-ловушек. «Герои то и дело расставляют друг для друга ловушки или попадаются в ловушки свои или чужие». Две из них – «Пещное действо» и «Пир опричников» – не просто построены вокруг театрального представления, но по времени составляют больше половины второй серии, а почти все остальные сцены связаны с этими двумя [328] Цукерман В. Двойная «мышеловка», или Самоубийство фильмом // Искусство кино. 1991. № 1. С. 93. . Но таким же театральным представлением являются сцены первой серии фильма – сцены коронации, у гроба Анастасии и в Александровой слободе. Первая – сугубо церемониальная, превращающая всех присутствующих в зрителей, вторая – обсуждение ловушки, третья – сама сценография ловушки. Это – ключевые в концептуальном плане сцены превращения царя в вождя [329] См.: Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 110–115. .

Теперь в психологической ловушке оказался сам Сталин, одобривший сценарий. Пользуясь статусом самого официального советского кинорежиссера (только что подтвержденным Сталинской премией первой степени за «Александра Невского»), Эйзенштейн решил наконец перевернуть доску, обнажив прием аллегории, заставив Сталина публично признать себя в Иване не только первой, но и второй серии. Дальнейшее известно:

Вторую серию велено было уничтожить, а с ней прерывалась и экранная жизнь первой серии. Полная и окончательная катастрофа – служебная, деловая. И – миг высочайшего творческого торжества, полная и окончательная моральная победа художника: один из «прототипов» узнал себя в типе – и не вынес этого зрелища, сломался, не выдержал характера, выдал себя, публично признал, пусть и в косвенной форме, правдивость портрета и испугался силы его воздействия [330] Левин Е. Историческая трагедия как жанр и как судьба: По страницам двух стенограмм 1944 и 1946 годов // Искусство кино. 1991. № 1. С. 91. .

Аллегория взорвалась в лицо заказчику. Скандал со второй серией «Ивана Грозного» означал демонстративный отказ от метафоры. Наступала эпоха метонимии.

Хотя после войны фильмы об исторических деятелях и военачальниках продолжали сниматься и планироваться к производству, в историческом кинематографе доминировали теперь деятели русской науки и искусства. Военачальники и государственные деятели, заполонявшие экран накануне и во время войны, отошли на второй план. После войны таких фильмов было сделано лишь два – о флотоводцах. Один – «Адмирал Нахимов» (1945–1946) – открывал, другой («Адмирал Ушаков» Михаила Ромма, вторая серия «Корабли штурмуют бастионы», 1953) замыкал позднесталинскую эпоху. Фильмы назывались «историко-биографическими», но определение это внутренне противоречиво. Разумеется, исторические фильмы были и биографическими, так же как биографические – историческими. Но разница между ними не столько сюжетная, сколько структурная, а главное – функциональная. Различия между фильмами Пудовкина о полководцах Минине и Пожарском (1939) и об «отце русской авиации» Жуковском (1950) лежали не в профессиональной принадлежности героев (политические деятели, военачальники в «исторических фильмах» главным образом довоенного кино; деятели науки и искусства – в «биографических» послевоенных картинах). Она была результатом смены лежащей в их основе жанровой структуры, которая сама стала следствием изменения функций: переход от метафорических структур к метонимическим был следствием того, что фильм должен был стать не столько иллюстрирующим через аллегории учебником истории, сколько актуальным политическим документом.

Исторические фильмы 1930‐х годов были аллюзиями: в исторических личностях следовало читать похожесть на современных героев и врагов, видеть схожие исторические ситуации. Биографический фильм метафорой не был. Функция «первооткрывателя радио» Попова или «отца аэродинамики» Жуковского в одноименных фильмах не сводится к тому, чтобы быть на кого-то похожими. Их функция – производить российское первородство и первенство в истории науки, свидетельствовать о них. Так что фильм «Александр Попов» (1949) становится «художественным документом», «фактическим свидетельством», «вещественным доказательством» того, что радио изобрел русский ученый. Это не метафора, но метаморфоза. Более того, здесь происходит выход за пределы поэтической тропологии и, по сути, выход за пределы искусства вообще. И в основе этой метаморфозы лежит отнюдь не метафора, но синекдоха: ведь первородство России в изобретении радио – тоже лишь часть вместо целого: первенства России практически во всем. И шире, первородство и превосходство России как таковой.

Национальное строительство становится важнейшей задачей этих исторических нарративов. Выступая с докладом о журналах «Звезда» и «Ленинград», Жданов требовал от писателей и деятелей культуры демонстрации национальной гордости: «К лицу ли нам, представителям передовой советской культуры, советским патриотам, роль преклонения перед буржуазной культурой или роль учеников?! Конечно, наша литература, отражающая строй более высокий, чем любой буржуазно-демократический строй, культуру во много раз более высокую, чем буржуазная культура, имеет право на то, чтобы учить других новой общечеловеческой морали». Но могла ли кого-то «учить» страна, государственная идеология которой еще вчера оправдывала режим, возникший в результате революции, собственной отсталостью, «азиатской дикостью», неразвитостью, бескультурьем?

Хотя три десятилетия, прошедшие после революции, привели к небывалому культурному росту советских людей, о чем не преминул напомнить Жданов («Каждый день поднимает наш народ все выше и выше. Мы сегодня не те, что были вчера, и завтра будем не те, что были сегодня. Мы уже не те русские, какими были до 1917 года, и Русь у нас уже не та, и характер у нас не тот. Мы изменились и выросли вместе с теми величайшими преобразованиями, которые в корне изменили облик нашей страны»), во весь рост на повестке дня оказалась именно Русь «до 1917 года». Она уже тоже была «не та». Она не могла оставаться той же: не пристало великой державе-победительнице быть наследницей «прогнившей империи», «тюрьмы народов» и «жандарма Европы»; не могла держава – «светоч передового человечества» – быть преемницей «отсталой страны на задворках Европы».