Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Следует заметить, что, в отличие от заказов на помпезные постройки до войны, проектирование мемориалов было для многих архитекторов очень личным занятием. Это способствовало возникновению (по аналогии с литературой) «искренности в архитектуре». Ведь, как точно замечает Дмитрий Хмельницкий, «военные мемориалы были единственным типом архитектурных сооружений, с которыми советских людей связывали естественные человеческие чувства» [311] Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 236. . Об этой искренности архитектор Моисей Гинзбург говорил на дискуссии в Союзе советских архитекторов «Творческие вопросы современного архитектора» 10 августа 1943 года:

Мне кажется, что при разрешении определенных торжественных задач должна сказываться и человечность, и она будет всегда решена правильно, если каждая из этих задач не будет решаться порознь, если разрешение массовой архитектуры, разрешение обыденных нужд и потребностей человека будет служить фоном для этих отдельных памятников монументальной архитектуры… Мне кажется, что критерий человечности архитектуры – самый простой критерий – это есть то, чего нам недоставало до войны и что нам нужно во что бы то ни стало завоевать в послевоенный период [312] Цит. по: Косенкова Ю. Л. Советский город 1940‐х – первой половины 1950‐х годов. С. 252–253. .

Однако то, что казалось необходимым в 1943 году, оказалось невостребованным после войны, когда

дворцовая триумфальность на время уступила место триумфальности мемориальной. Довоенная триумфальность тяготела к римской классике ‹…› Новая жертвенная триумфальность тяготеет к архаическим образцам мемориальной архитектуры – курганам, ступенчатым пирамидам, египетским гробницам, к деревянным кладбищенским церквям. Неоклассицизм, и до войны сильно размывавшийся, с одной стороны, щусевской эклектикой, а с другой – различными вариантами «национальных архитектур», на время войны почти потерял свое значение [313] Хмельницкий Д. Зодчий Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 212. .

Главное, что характеризует послевоенное мемориальное проектирование, – это небывалый даже для сталинской архитектуры эклектизм. Если одни апеллировали к «русской традиции» в диапазоне от погребальных столбов языческого погоста до классицизма, то другие продолжали все же следовать в русле европейской мемориальной архитектуры. Таков проект Музея Отечественной войны Льва Руднева (1943). Размещенный на Красной площади, он выходил к Кремлевской стене мощной ротондой, образуемой аркадой с кессонами, в центре которой возвышалась монументальная колонна с барельефами военной тематики, увенчанная статуей. Колонна прямо воспроизводила знаменитую колонну Трояна в Риме. Ротонда была настолько массивной, что в аркадных проемах, похожих на вогнутую внутрь римскую арку Януса, помещались глубокие многоярусные ниши со скульптурой.

В еще большей степени повторяет римскую архитектуру проект Пантеона партизан Великой Отечественной войны Владимира Кринского (1942), созданный для Нескучного сада в Москве. Если бы на переднем плане не были изображены танки, его трудно было бы отличить от офортов Пиранези, изображающих мавзолей Адриана в Риме. Мощный по тектонике и круглый в плане каменный фасад усеченного конуса с горизонтальным ярусным членением прямо воспроизводит архитектуру как римских мавзолеев, так и Колизея, сочетая их в новом симбиозе.

Если монументальность проектируемого сооружения Кринского подчеркивалась откровенной аллюзивностью проекта и статикой массивных форм, которая смягчалась динамической устремленностью убывающих кверху колец ступенчатого объема, брусчатой многоступенчатой кладкой мощных контрфорсов и стен нижнего яруса, наружных лестниц, широких и глубоких проемов в галерее второго яруса и, наконец, кольцом витражей последнего, третьего яруса, члененного жесткими ребрами контрфорсов, держащих перекрытие, то в проекте Пантеона героям Великой Отечественной войны Георгия Гольца (1942–1943) не было и этого. Здесь оригинал – мавзолей Адриана лишен ступенчатости проекта Кринского, но утяжелен ротондой, увенчанной скульптурами.

Апелляция к одним и тем же образцам была вынужденной реакцией культуры на постепенное сужение возможностей. Как замечает Хмельницкий,

поле для экспериментов оказалось очень узким и огороженным капканами. Использовать эмоциональное содержание чистых архитектурных форм было нельзя. Это означало бы впадение в грех формализма. Художественные возможности греко-римского наследия еще до войны были выжаты досуха, превратились в штампы. Стилизации под традиционную церковную архитектуру могли служить поводом для обвинения в чуждой идеологии, несмотря на то, что православная церковь была во время войны формально реабилитирована. Оставалось апеллировать либо к архитектуре древнего мира – египетской, ассирийской, американской, либо придумывать нечто, совсем ни на что не похожее. Желание создать некий совсем новый стиль, адекватный новой эпохе и новым чувствам, захватило многих ведущих архитекторов. ‹…›

Во всех этих проектах чувствуется гипертрофированность и инфантилизм. Как будто архитекторы забыли все, что они знали, потеряли родной язык и пытаются выразить сильные чувства примитивными способами с помощью картинок, увиденных в сказочных детских книжках [314] Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. С. 236–237. .

Новой стала та откровенность и прямота, с какой советская архитектура стала обращаться к архитектурному наследию Востока, ранее казавшемуся идеологически неприемлемым, поскольку воплощало дух восточных деспотий. Однако эмоциональность и искренность как будто реабилитировали и этот пласт «классического наследия». Оно действительно простирается от Древнего Египта, Ассирии и Вавилона до архитектуры майя.

Таков пантеон героев Великой Отечественной войны архитекторов А. Душкина, Н. Панченко и А. Хилькевича (1942–1943), который программно апеллировал к древнему Востоку – одновременно к Куполу Скалы в Иерусалиме и Большой ступе в Санчи. Последняя, будучи самым старым каменным сооружением Индии, была воздвигнута в III в. до н. э. Ее ядром был кирпичный купол, построенный по заказу императора Ашоки якобы над мощами Будды. Купол Скалы был сооружен тысячелетие спустя. Оба памятника, хотя и принадлежат разным мировым религиям, являются культовыми сооружениями. Столь откровенная апелляция к постройкам подобного рода объяснялась некоторым ослаблением идеологического контроля над архитектурным проектированием в начальный период войны.