Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Вторая мировая война завершилась победой антигитлеровской коалиции, но купаться в лучах славы победителям не пришлось: требовались немалые усилия для того, чтобы победителями почувствовали себя оказавшиеся на руинах народы Европы, менее всего могли ощутить себя победителями чудом пережившие Холокост остатки европейского еврейства, да и Советский Союз, потерявший в той войне 27 миллионов человек и полностью разрушенный, оказался в тяжелейшем положении. Победителем вышел из войны советский режим, для которого превращение этой победы без победителей во всеобщий золотой час славы было делом выживания. Вернувшимся в разоренные, голодные и обезлюдевшие деревни, в перенаселенные коммунальные квартиры, к нищим пайкам и тотальному дефициту фронтовикам требовалось постоянное напоминание о Победе: именно ее ценою (а также, конечно, угрозой новой войны) оправдывалась их тяжелая жизнь. Этим определялись как параметры советского дискурса о войне, так и сложившаяся в СССР риторика Победы, где было место только победителям и побежденным. На Западе постепенно складывался иной нарратив: итоги Второй мировой войны были представлены не столько победителями и побежденными, сколько палачами (нацисты) и жертвами (Холокост). Это различие в акцентах следует всякий раз иметь в виду, когда речь идет о репрезентации итогов войны. Эстетический эквивалент дискурса жертвы – трагедия; эстетический эквивалент дискурса победителя – героика.

В советской картине войны, где в начальный ее период были палачи и жертвы, к концу войны остались только победители и побежденные. Дискурс палачей и жертв стал политически неприемлемым, поскольку превращал победителей в жертв. Для того чтобы память об опыте войны, которая последовательно и неуклонно вытеснялась из публичного поля, имела контролируемый выход, идея создания мемориалов жертвам войны, овладевшая во время войны умами многих архитекторов и скульпторов, получила институциональную поддержку.

Проектирование памятников героям и жертвам войны началось весной 1942 года, когда Союз советских архитекторов объявил конкурс на создание проектов Пантеона в честь героев Великой Отечественной войны. В октябре 1942 года, в один из самых отчаянных периодов войны, газета «Литература и искусство» сообщала об окончании конкурса на создание монумента героям Великой Отечественной войны. От скульпторов и архитекторов поступило около 90 работ из Москвы, Ленинграда, Куйбышева, Свердловска, Ташкента и других городов СССР. Ожидалось прибытие свыше 140 проектов. Зимой и весной 1943 года в Москве были устроены три выставки, на которых экспонировались представленные проекты. А с 1943 года проектирование мемориальных сооружений стало самостоятельной темой в планах ряда институтов Академии архитектуры СССР и многих архитектурно-проектных мастерских. Проекты памятников и мемориальных сооружений составили значительную часть Всесоюзной художественной выставки «Героический фронт и тыл», открывшейся 1 ноября 1943 года в Третьяковской галерее. Как во время войны, так и в первые послевоенные годы подобные конкурсы устраивались неоднократно.

Многие проекты были ориентированы в своих архитектурных решениях на высотный силуэт Дворца Советов. Знаменательно также, что первым известным публичным заявлением о разработанной идее памятника Победы на территории Москвы было письмо Сталину и Молотову главного архитектора Дворца Советов Бориса Иофана от 8 февраля 1943 года с просьбой осмотреть новую модель Дворца Советов, в которую был встроен памятник, «воплощающий величие побед советского народа на фронтах Великой Отечественной войны». Над темой «Победа» Б. М. Иофан будет работать и в последующие годы [302] Памятник Победы: История сооружения мемориального комплекса Победы на Поклонной горе в Москве: Сб. документов, 1943–1991 гг. М.: РГАНИ, 2004. С. 11–12. .

Между 1942 и 1947 годами проекты менялись. Но в их эволюции явно прослеживалась тенденция – от скорби к триумфу и, соответственно, от мемориализации жертв к монументализации победителей. Монументализация была инструментом контроля над памятью о миллионах жертв, а завершенный монумент должен был стать надгробным камнем не только над погибшими, но и над памятью о них. Отделившись от опыта войны, событие Победы становится единственным окном в прошлое, единственной оставшейся проекцией войны. Даже Эренбург, который в годы войны был едва ли не главным законодателем дискурса палачей и жертв, сразу после войны меняет взгляд на нее. В июне 1945 года он назовет 22 июня 1941 года днем, с которого «началось наше восхождение» [303] Эренбург И. Проверено железом // Эренбург И. За мир. М.: Сов. писатель, 1952. С. 3. . Приняв превращение опыта войны в историю Победы, Эренбург, умевший как никто другой погружать читателя в самую конкретику войны, пришел к ее деисторизации и дереализации.

В послевоенных практиках мемориализации война инструментализируется, поскольку мемориализируется не трагический опыт жертв, но бесконечное переживание настоящего – сама Победа, превращенная в своего рода катарсис. Мемориализация направлена на избавление от трагического прошлого и решение актуальных политических задач: дистанцирование, деактуализацию и дереализацию опыта в настоящем. Отсюда – торжество эстетики и язык возвышенного в этих практиках. Репрессирование памяти происходит через ее ритуализацию и замену чистой репрезентацией идеологических фантомов.

Поскольку Победа стала новой основой легитимности режима, ее культ мог утвердиться только на руинах опыта и памяти. Борьба с ними определила основной способ репрессии памяти через ее замену репрезентацией и ритуалом. Всякий памятник служит дистанцированию опыта и, соответственно, дезактивации памяти, инструментом превращения ее из здесь и сейчас длящегося события в окаменевшее законченное прошлое. Осуществляя контроль над памятью, памятник служит ее локализации. Он всегда – знак триумфа, а не трагедии. Советская культура научилась создавать симбиоз трагедии и героики в жанре оптимистической трагедии. Создание архитектурно-скульптурного эквивалента вербальным практикам (литература, театр, кино) пришлось на период войны и первых послевоенных лет. Советское искусство пыталось найти способ гармонизировать в одном монументе триумфальный памятник в честь победителей с мемориалом жертвам войны. Но героика апеллирует к поэтике торжества, тогда как трагедия – к эстетике скорби. Продукты этого синтеза должны были выполнять политические функции, утверждая исторические конвенции и общественное согласие относительно итогов войны, социальные функции, утверждая исторические коллективные идентичности и психологически-суггестивные, организуя эмоциональные локусы памяти [304] Конрадова Н., Рылева А. Герои и жертвы: Мемориалы Великой Отечественной // Память о войне. С. 242. .