Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Таким образом, опера Мейтуса образцово соединяла в себе все элементы соцреалистической музыки – сквозную тематическую мелодичность, фольклорную (русскую и украинскую) и революционную песенность, демонстративную (до прямых реминисценций) опору на русскую оперную классику, изобразительность, простую тональность, танцевальные номера.

Демонстративная конвенциальность пронизывает все медиальные версии молодогвардейского мифа. В результате в них обнаруживается выбор одних и тех же акцентных сцен, тяготевших к подчеркнутой символизации. Такова сцена клятвы молодогвардейцев – одна из ключевых в романе, которая многократно воспроизводилась как в фильме и спектаклях, так и на многочисленных картинах и в памятниках молодогвардейцам. Сцена была особенно широко известна, поскольку текст клятвы молодогвардейцев в школе учили наизусть. В фильме эта сцена дана статично-торжественно. Лица героев давались крупным планом, фронтально. Причем символический накал сцены настолько лобовой, что лица главных персонажей, которые выражают различные типажи, приобретают в кадре совершенно одинаковое выражение ( ил. 6 ).

Различные медиальные репрезентации позволяли по-разному решать одну и ту же сцену. Сцена клятвы в спектакле Николая Охлопкова решена так же, как и в будущем фильме, но вместо мрачно нависавших теней подполья фоном для героев служит красное знамя, которое воплощало «символическую причастность» героев (и зрителей) к борьбе за советскую власть. Эти визуальные решения – следствие эстетики спектакля Охлопкова, который был своего рода антитезисом к картине Герасимова.

Приглашение стать главным режиссером Московского театра Революции (тогда же он был переименован в Театр драмы; с 1954 года – Московский академический театр им. Владимира Маяковского) Николай Охлопков принял в 1943 году. «Молодая гвардия», поставленная в феврале 1947 года, стала одной из главных его постановок.

Ученик Мейерхольда, Охлопков всегда тяготел к метафоре и аллегории. Между тем окончательная канонизация системы Станиславского до войны и постановления 1946 года привели к тому, что на послевоенной сцене доминировал бытовой реализм и т. наз. «логическая режиссура», основанная на том, что сценический образ полностью подчинен «логике поступков» персонажа, «логике характера» героя. В этих условиях Охлопков решил возродить традиции условного театра, апелляция к которому грозила обвинениями в формализме. Его «Молодая гвардия» была построена на приемах этого театра – дробной композиции, динамике, биомеханике, мгновенной смене мест действия, выделении световых точек и врывающейся в действие музыке. В этой постановке читался вызов. Как писала Нина Велехова,

в предельной обобщенности и даже отвлеченности действия «Молодой гвардии», совершенно не имевшей параллелей в те дни на сцене, была своя особенность, свой оттенок, который не даст повторить спектакль, даже повторив его художественный прием ‹…› Вряд ли кто-нибудь, читая роман, мыслил «Молодую гвардию» так: открытая сцена, несущийся стремительно круг и алое полотнище, распростертое в высоте как небо, захватившее сцену, и Первый концерт Рахманинова, исполненный на двух роялях с оркестром, сопровождающий все действие как его звучащая душа [299] Описания спектакля сохранились в воспоминаниях его создателей, собранных в кн.: Николай Павлович Охлопков: Статьи. Воспоминания / Сост. Е. И. Зотова, Т. А. Лукина. М.: ВТО, 1986. С. 274–279. Дальнейший анализ спектакля основан на этих материалах. А также в статье: Велехова Н. Молодая гвардия // Спектакли и годы: Статьи о спектаклях русского советского театра / Ред. и сост. А. Анастасьев, Е. Перегудова. М.: Искусство, 1969. С. 312–320. (320).

Оставившая интересные наблюдения над спектаклем Велехова описывала это зрелище так: «Выбежали легкие актеры, воскресившие биомеханику, и всем были видимы звучащие рояли, как в „Учителе Бубусе“, и крутилась сцена, и не было быта, и была ярость поэтического обобщения». Она писала о том, что Охлопкову удалось возродить «синтетический театр» и создать «патетическую ораторию» (312), «сценическую поэму» (317). Главное здесь было в динамике, быстрой смене планов, вертящейся сцене:

Он мыслил этим движением, этими страстями, этими сшибками света и тьмы, этими белокурыми и темнокосыми детьми-подростками; он развивал, как поэт или музыкант, темы и мотивы их настроений, их порывов, их гнева и ярости, их стойкости и исступленной храбрости, их юной любви у края гибели, незамутненной веры в идеалы и героического возвышенного чувства патриотизма.

Он прочерчивал, сам задыхаясь от волнения, ритмы развивающихся и нарастающих конфликтов, питал их своими режиссерскими красками и решениями, вводил в спектакль напряженную речь контрастов, метафор и аллегорий (317).

Поэтому спектакль воспринимался не как чистая метафора, но именно как образец реализма. И это ощущение не только передавалось зрителю, но наполняло актеров. Сыгравший Олега Кошевого Евгений Самойлов вспоминал: спектакль «был сделан на одном дыхании ‹…› Мы чувствовали себя как бы обновленными, омытыми горячими слезами скорби по замученным палачами героям и светлыми слезами радости от воплощения ставших нам бесконечно близкими образов» (275–276).

Охлопков не был сторонником того «реалистического театра», который процветал в сталинскую эпоху. В отличие от Герасимова, он подошел к роману Фадеева в соответствии с его героико-романтической эстетикой, к которой сам тяготел. Велехова справедливо назвала его спектакль «поэтическим феноменом», утверждая, что «этот феномен был целен и однороден: его составляли лишь образы юных героев; все бытовое окружение, все, до чего не простерся ореол поэзии, осталось лишь антуражем поэтического феномена» (318).

Охлопков был не только режиссером спектакля, но и автором инсценировки. Каждый ее акт завершался выразительной мизансценой. Так, в конце первого акта на сцене стояли настороженные люди, окруженные вражескими танками, а в центре, как бы объединяя их, – один из руководителей подполья коммунист Валько. Второй акт завершался клятвой молодогвардейцев. Третий – знаменами, развешанными в оккупированном городе в годовщину Революции. В финале последнего, четвертого акта на сцене возникала скульптурная группа молодогвардейцев, мизансцена с развевающимся красным знаменем, которая воспроизводилась едва ли не в каждой истории советского театра.

Художник спектакля Вадим Рындин вспоминал, что хотел сохранить «романтически-приподнятый тон» спектакля и построить оформление как «непрерывную последовательность кадров, сменяющих друг друга с почти кинематографической стремительностью». В каждом из «кадров» ему «хотелось добиться графической лапидарности, собранности, чеканности изображения, избежать какой бы то ни было бытовой мелочности, намека на «натуральность» обстановки» (276). Заметим, что спектакль был поставлен до фильма Герасимова и, по сути, реализовывал проект, прямо противоположный замыслу Герасимова.