Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Так что дело вовсе не в реализме, которого не было ни в романе, ни в фильме. Просто, как заметил Евгений Марголит, картина Герасимова «представляет собой не инсценировку мифа, как в подавляющем большинстве фильмов этого ряда („Зоя“, „Рядовой Александр Матросов“, „Марите“), но его переживание» [294] Марголит Е. Живые и мертвое. С. 370. . Это противопоставление инсценировки переживанию представляется весьма точным. Не случайно статья в «Правде» говорила прежде всего об «инсценировках романа». В действительности же инсценировками в разных медиальных модусах были все произведенные в рамках молодогвардейского мифа артефакты, начиная с романа Фадеева, который был вербальной инсценировкой. Но максимально приблизить миф к потребителю смог именно фильм.

Огромную роль в этом сыграл подбор молодых актеров. Они были лишены черт внешней монументальности, мало похожи на героических богатырей Бориса Андреева. Но все они были сформированы войной, и за спиной каждого была суровая жизненная школа – тяжелый опыт фронта, оккупации, сопротивления, лишений. У Герасимова же «молодые исполнители разыгрывали идеальную версию пережитого ими в годы войны» [295] Там же. С. 371. . Но их жизненный опыт читался в манере исполнения, которая пробивала патетику текста и находила выход к зрителю. Спустя несколько лет Владимир Иванов, Сергей Гурзо, Инна Макарова, Нонна Мордюкова, Сергей Бондарчук, Вячеслав Тихонов, Георгий Юматов и др. станут центральными фигурами кинематографа оттепели. Этот актерский ансамбль не был стихийным, но являлся результатом строгого режиссерского отбора, принцип которого Герасимов изложил, рассуждая о работе над «Молодой гвардией»:

советский режиссер должен обязательно добиваться того, чтобы искренность переживаний, которая определяет поведение исполнителя на репетициях и съемках, направлялась сознательным его отношением и к образу и к тем событиям, в которых этот образ выявляется в фильме. Традиция французского театра, где актер искусно умирает, сразу же изящно раскланивается в публику и, идя за кулисы, на ходу стирает грим, глубоко чужда советскому актерскому кинематографу, ибо объектив киноаппарата безжалостно выявляет малейшую фальшь, малейшую неискренность поведения исполнителя. Если режиссер верит в свой художественный замысел, уважает художника в каждом из работающих с ним людей, то он воспитывает во всех участниках создания фильма и прежде всего исполнителях то стремление к художественной правде, то сознание их учительской миссии, без которого искусство не только бесполезно людям, но и мертво [296] Герасимов С. О профессии кинорежиссера // Вопросы мастерства в советском киноискусстве: Сб. ст. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 33. .

И это ощущение правдивости переживаний Герасимов пытался сохранить в каждой сцене. Он рассказывал, как участники массовой сцены при съемке эпизода «Бомбежка переправы» в «Молодой гвардии» оказались полностью погруженными в недавнее военное прошлое и как пережитой опыт способствовал тому, что в этой сцене удалось передать ощущение ужаса и смятения, охватившего людей, оказавшихся на оккупированной территории: «Съемка производилась в Донбассе, в местах подлинных событий. Люди, которые в ней участвовали, пережили варварские бомбежки мирного населения фашистами. И когда съемки начались, участники сцены настолько глубоко прониклись поставленным перед ними заданием, настолько „вошли в образ“, что понадобилось немало труда, для того чтобы вернуть иных из них к ощущению реальности» [297] Герасимов С. О профессии кинорежиссера. С. 32. .

Главным из этих ощущений было не проходящее чувство тревоги и надвигающейся опасности, ожидание катастрофы, почти физическое ощущение незащищенности, страх быть в любой момент схваченным. Это придает картине постоянное напряжение, а действию – драматизм. Картина движется к трагической развязке, сохраняя тягостную атмосферу подполья и смертельной угрозы. Это была та часть реального опыта зрителей, который связывал предвоенное прошлое (эпоху Большого террора), недавнее прошлое (опыт войны и оккупации) и настоящее. Этот опыт вступал в противоречие с дереализующей установкой мифа. В отличие от романа, картина сохраняла бесценный осадок, который делал ее близкой зрителю.

Не удивительно, что фильм Герасимова имел оглушительный успех. Он стал лидером проката 1948 года, чему способствовала широко развернувшаяся пропаганда картины. Анонсированная в газетах и по радио премьера, приуроченная к 30-летию комсомола, сопровождалась ажиотажем. Тысяча пятьсот копий фильма демонстрировались во всех крупнейших городах страны. Уже в первый день премьеры, 11 октября, фильм посмотрело 175 тыс. человек в Москве, 130 тыс. человек в Ленинграде, 8,5 тыс. зрителей, посетивших центральный кинотеатр им. Шевченко в г. Сталино. Уже на следующий день почти все газеты вышли с восторженными рецензиями и отзывами зрителей. Некоторые посвятили фильму Герасимова целые полосы, помещая в них не только отзывы, но и кадры из фильма. В условиях дефицита документов и визуальных материалов о «Молодой гвардии» кадры из фильма начали широко использоваться в музейных экспозициях не только о краснодонском подполье, но и о партизанском движении в целом [298] Титаренко E. Ю. Образ Донбасса в советском послевоенном кинематографе, 1945–1950 гг. // Советское государство и общество в период позднего сталинизма. 1945–1953 гг.: Материалы VII Междунар. научн. конференции. Тверь, 4–6 декабря 2014 г. М.: РОССПЭН, 2015. С. 365. . Фильм, задумывавшийся как стилизация под документ, сам на глазах стал превращаться в «документ».

Все последующие визуальные репрезентации молодогвардейского мифа были своеобразными ремейками фильма. Так, патетический финал первой серии, когда герои слушают по радио речь Сталина на торжественном заседании в Москве, посвященном 25-летию Октябрьской революции, дается в фильме в напряженной мизансцене ( ил. 5 ), которая будет воспроизведена впоследствии в картине Павла Соколова-Скали «Краснодонцы», удостоенной Сталинской премии ( ил. 8 ).

Соколов-Скаля воссоздает мизансцену не из романа, но именно из фильма, что ясно видно из иерархии образов, которые здесь представлены. В центр молодежной группы он помещает фигуру старого партийца Проценко (подобно Герасимову визуально представив то, что Фадеев допишет спустя три года). На первом плане у рации сидит Любовь Шевцова – ее поза динамична и артистична («Любка-артистка»). Правее во весь рост в военной форме изображен Иван Туркенич, лейтенант Советской армии и старше большинства молодогвардейцев. За столом слева – записывающий передачу Олег Кошевой, ему как комиссару положено готовить листовки, и он спешит записать доклад Сталина для использования в агитационной работе. За ним стоят Иван Земнухов и Сергей Тюленин – оба напряженно слушающие речь вождя, в позах и с лицами, воспроизводящими стереотипные типажи романтической советской молодежи. Правее сидит Ульяна Громова, лирически задумчивая, как будто по радио передают не речь Сталина, а стихи Фета. Соколов-Скаля старательно воспроизводит соцреалистические визуальные конвенции в виде экспрессивных психологических оттенков каждого из своих персонажей. Но хотя каждый из них дан по-своему, все вместе они создают идеальный идеологический ансамбль.