Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Рындин поэтому долго искал для спектакля лейтмотив, который превратил бы все оформление в некий «изобразительный монолит» и нашел его в виде огромного красного полотнища через всю сцену, объединившего декорации всех эпизодов. Оно то мягко опущено (в лирических сценах), то бьется и волнуется при вступлении фашистов в город, то при появлении вражеских танков опускается, как будто закрывая собой советских людей. В сцене расстрела раненых бойцов знамя движется медленно, торжественно-траурно. При появлении немцев в доме Кошевых оно исчезает: принадлежащее только советским людям, оно остается невидимым для врагов. В сцене клятвы при первых же словах Олега Кошевого: «Я – Олег Кошевой…» знамя вздрагивает, а затем стремительно взлетает вверх и, затрепетав большими волнами, торжественно ложится в вышине. В различных сценах менялся и колорит знамени – то светло пламенеющего, то освещенного мрачным заревом, то трагического в сцене казни, то праздничного в эпизоде «Седьмое ноября» (276). Обнимающее собой сцену красное полотнище, то нежно колышущееся, то тревожно трепещущее, то мечущееся, то скорбно сникающее, то приспущенное, то победно развевающееся, то торжественно парящее в вышине, как будто оживало, превращаясь в едва ли не главного героя, символический центр спектакля. Оттого, как заметит Велехова, «знамя так странно человечно, и движение его непросто, оно может быть уподоблено участию в действии; оно есть выражение поэтического антропоморфизма» (319). Больше того, образ этот – очень мейерхольдовский. И Велехова обратила на это особое внимание:

Мы должны сказать непременно, что для рождения того эффекта, которого достигало знамя «Молодой гвардии», для возникновения тех ассоциаций, которые оно пробуждало в наполненном людьми театральном зале, мало было бы просто поместить знамя наверху над планшетом сцены и размахивать им. Мало было задумать, что знамя будет выражать то-то и то-то, и подгонять его движение к нужным по содержанию сценам. Чтобы решить такую задачу, нужно быть художником пространства.

Мейерхольд был великим художником пространственной композиции, он владел ее секретом в совершенстве; Охлопков научился у него этому искусству, обладая от природы чувством монументализма, любовью к широким и свободным просторам. Знамя давало нам ощущение высоты и могущества пространства сцены, снимало с нее налет обыденности, скованности и тесноты, и уже один этот величественный образ простора и воли настраивал зрителя на восприятие больших, общих идей (319).

Превратив повесть о том, как организовались для борьбы комсомольцы Краснодона, в «трагедийно-патетическое действие» (Велехова, 318), Охлопков пришел к необычной для советского театра тех лет трагедийной финальной сцене: уже по окончании действия, после расстрела убитые молодогвардейцы предстают перед зрителем как вечно живые и одновременно как высеченные из мрамора – с такой совершенно мистической деталью, как опущенные, закрытые веки.

Сталинские премии первой степени роману Фадеева, фильму Герасимова и спектаклю Охлопкова представляются абсолютно точным политическим решением. В этих трех работах миф «Молодой гвардии» прошел полный цикл соцреалистической переработки – через романтизм и реализм, трагедию и героику. Его дальнейшие трансформации, не закончившиеся вместе с советской эпохой (так, последняя по времени премьера оперы Мейтуса состоялась на сцене Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера» в 2016 году), не выходят из этого круга.

Превратив своих героев в живой памятник и заставив их предстать перед зрителем с опущенными веками, Охлопков исчерпал символический потенциал сцены. Тем более интересно сравнить этот образ с реальным памятником молодогвардейцам Василия Агибалова и др. «Клятва». Два эти образа – наилучшая иллюстрация того, как трагедия каменела в героике. Здесь фронтальная композиция была заменена многоярусной. Знамя продолжало играть роль ключевого символа и возвышаться над фигурами пяти главных молодогвардейцев, ставших Героями Советского Союза, которые размещены каждый на своем уровне.

Выше всех – со знаменем в руках сильный, мужественный и волевой Олег Кошевой. Слева (ниже него) держащий в руках автомат отчаянно отважный Сергей Тюленин. По другую руку (еще ниже) в суровой задумчивости Иван Земнухов, который держит книгу «Как закалялась сталь». Затем Любовь Шевцова и, наконец, поэтичная и одухотворенная, трепетно прижимающая к сердцу знамя Ульяна Громова. Иерархия героев сугубо идеологическая. Наверху (или в центре) помещается Олег Кошевой, который (благодаря усилиям своей матери) был объявлен организатором и комиссаром «Молодой гвардии». Поскольку в молодогвардейском мифе персонажи подверглись полной асексуализации, они должны были подаваться раздельно и быть очень разными и вместе с тем очень схожими. Поэтому гендерные роли здесь стерты: молодые люди составляют одну пару, девушки – другую. Единственное, что объединяет различные визуальные репрезентации героев Краснодона, – это их фронтальное решение. В любой композиции они были развернуты лицом к зрителю таким образом, чтобы никакого взаимодействия между ними не возникало.

Эта иерархичность не была изобретена скульпторами. Она внедрялась одновременно со становлением молодогвардейской мифологии. Характерна в этом смысле пирамидальная композиция посвященной героям-молодогвардейцам почтовой марки 1944 года выпуска ( ил. 7 ). Но еще до ее выхода, в октябре 1943 года, когда мало что было известно о «Молодой гвардии», была опубликована поэма узбекского поэта Миртемира «Олег и его товарищи», где будущий памятник уже вербально возведен: «В молчанье пятеро ребят, / Как гордый памятник, стоят!»

В отличие от романа, фильма, спектакля или оперы, памятник героям Краснодона был чистым – символическим – воплощением мифа. Однако миф интересен не столько искажением референта, сколько в качестве референта. Как заметила Алейда Ассман, «осмысление и сублимацию истории в виде памятников, мемориалов и священных мест нельзя сводить к искажению некоего исторического факта, ибо они сами становятся фактами истории. Речь здесь идет не об искажении, как трактуется „миф“ критикой идеологии, а о культурной конструкции, оказывающей существенное воздействие на настоящее и будущее» [300] Ассман А. Длинная тень прошлого. С. 39. .

Памятник «Клятва» установлен на центральной площади Краснодона перед зданием музея «Молодой гвардии» и является центральным символом мемориального комплекса. Именно на его фоне происходили главные советские ритуалы – стоял почетный караул, реяли знамена, проводились торжественные линейки и сборы пионерских дружин, прием в пионеры и комсомол, торжественные проводы в армию, на протяжении десятилетий сюда привозили экскурсии со всей страны и из‐за рубежа. Соответственно, памятник запечатлен на множестве коллективных и индивидуальных фотографий. Тем самым он не только многократно воспроизводит молодогвардейский миф, но, по сути, концентрированно воплощает его. Ведь, как заметил Дональд Хом, «фотографируя памятник, мы материализуем его, делаем его реальным» [301] Home D. The Great Museum: The Re-Presentation of History. London; Sydney: Pluto Press, 1984. Р. 12. . Важны, однако, не только материализованные памятники, но и проектируемые. В их разработке, может быть, даже более полно, чем в завершенных мемориальных проектах, проявилось политическое воображаемое позднего сталинизма.