Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

всегда будет сближать разнородные элементы, обобщать и, наконец, отождествлять их; она всегда будет смягчать различия мотивов и побуждений, чтобы за счет causae представить effectus в монументальном виде, именно как нечто типичное и достойное подражания; ввиду того что она по возможности игнорирует причины, ее можно было бы назвать почти без преувеличения собранием «эффектов в себе», т. е. таких событий, которые будут всегда и везде производить эффект [306] Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 171–172. .

Поскольку аналогия стала главным атрибутом этой доминирующей формы исторического мышления, она находила свое эстетическое выражение прежде всего в мемориальной архитектуре. Не удивительно поэтому, что именно при обсуждении идеи пантеонов «впервые так явно среди прочих проектов были выделены работы, в той или иной степени интерпретирующие формы древнерусской архитектуры – шатровые церкви, намогильные курганы» [307] Васькин А. А., Назаренко Ю. И. Сталинские небоскребы. С. 52. . Именно в них находили архитекторы наиболее адекватные формы поминовения погибших. Ни один из них не был реализован в те годы, но некоторые, несомненно, оказались востребованными много позже.

Так, проект Пантеона Героев Великой Отечественной войны архитекторов Григория Захарова и Зинаиды Чернышевой и скульптора Саула Рабиновича (1942) очевидным образом оказал влияние на возведенный два десятилетия спустя мемориальный комплекс на Мамаевом кургане. Интересны, однако, архитектурные атрибуты этого проекта: курган по периметру окружен постройками, которые как будто врастают в естественную возвышенность; насыпь как будто прорастает сквозь них. Это смешение построек с ландшафтом создает эффект руин, как будто наполовину уже ушедших в землю. Эта монументальность делает установку на антиквизацию почти программной.

«Традиции русской архитектуры», к которым апеллировали советские архитекторы в конце и после войны, – это уже не русский классицизм и даже не нарышкинское барокко, но некая смесь европейской античной традиции с доисторической культурой курганных погребений. Таковы почти лубочные проекты архитектора Михаила Оленева, где деревянные надгробные знаки партизанам, летчикам, бойцам и командирам имитируют погребальные столбы-голубцы, восходящие к культуре языческих славян и сохранившиеся в народном христианстве.

Подобные проекты являлись скорее исключением и не имели шансов на реализацию, поскольку были не только идеологически неприемлемыми, но и лишенными какой-либо монументальности. Очевидно, это было то в «русской архитектурной традиции», что не следовало воспроизводить. Хотя в послевоенные годы, когда главными архитектурными сооружениями стали московские высотные здания, превратившиеся в главные триумфальные сооружения и перенявшие этот дискурс у пантеонов, апелляции к «традициям русской архитектуры» станут обязательными и повсеместными, трактовка этих традиций оставалась лишенной какой бы то ни было эстетической определенности и исторической конкретности.

Неудивительно, что послевоенное мемориальное проектирование было погружено в дискурс чуда. Прежде всего, небывалость проектов увязывалась с небывалостью самой Победы:

Победа, одержанная советским народом и его армией, – исторический фактор, не имеющий аналогии ни в одной эпохе прошлого. Поэтому, приступая к работе по увековечиванию событий этой войны в памятниках, не приходится создавать их аналогичными старым, дошедшим до нас памятникам архитектуры. Классическая архитектура знает множество художественных средств и жанров, служивших делу увековечения и прославления воинской доблести. Замечательные образцы этого монументального героического жанра созданы русской архитектурой. Но образцы таких замечательных зданий-памятников, как храм Василия Блаженного в Москве, ансамбль Казанского собора и Дворцовой площади в Ленинграде, – выражали, в конечном счете, прямо или косвенно интересы правящих классов. В наше время лучшим решением здания-памятника является мавзолей В. И. Ленина в Москве. ‹…› Замечательным примером решения здания-памятника служит также работа над проектом Дворца Советов [308] Цит. по: Косенкова Ю. Л. Советский город 1940‐х – первой половины 1950‐х годов: От творческих поисков к практике строительства. М.: Либроком, 2009. С. 275. (Из диссертации В. В. Колесникова «Дворец Победы Великой Отечественной войны в г. Киеве» 1948 года.) .

Но идея Дворца Советов как постамента для огромного памятника Ленину уходила в прошлое, а традиции мировой мемориальной архитектуры, по сути, отменялись. Советские мемориалы должны были быть ни на что не похожи : «Недопустимым нужно считать техническое воспроизведение в ансамбле советского города шаблонных триумфальных мотивов из арсенала древнеримской архитектуры, вариации на темы римских пантеонов, триумфальных арок и мемориальных колонн». К таковым были отнесены большинство проектов пантеонов на конкурсах монументов Великой Отечественной войны. Подобные решения признавались неприемлемыми потому, что эти монументы «могут быть отнесены к любому героическому событию прошлого и устанавливаться где угодно». При этом предполагалось, что они и будут устанавливаться где угодно: «Монументы на темы Великой Отечественной войны будут воздвигнуты во всей стране, во всех ее городах и селах. Их будут воздвигать и будущие поколения, так как память и слава героев станут величайшим и любимейшим эпосом нашего века». И этот эпос, как и сами мемориальные постройки, будет ни на что не похож: «Этот эпический характер героизма, его подлинная всенародность должны быть запечатлены монументальным искусством в формах, чуждых какой бы то ни было случайности, условности, манерности, архаики, ложных формальных исканий» [309] Цит. по: Косенкова Ю. Л. Советский город 1940‐х – первой половины 1950‐х годов. С. 275. (Из диссертации В. В. Колесникова «Дворец Победы Великой Отечественной войны в г. Киеве» 1948 года.) .

Монументальная мемориальность стала настолько важным компонентом послевоенного архитектурного мышления, что целые города, которые планировались к восстановлению, стали задумываться как памятники. Так, Алексей Щусев проектировал весь центр Сталинграда как единый ансамбль – памятник Победы. Ту же идею развивали Георгий Гольц в своем проекте центра Смоленска, Александр Власов – в проекте центра Киева, Каро Алабян – в проекте центра Сталинграда с проспектом Сталина, площадью Павших героев и площадью Славы, Николай Колли – в проекте восстановления Калинина, Борис Иофан – в проекте центра Новороссийска, Григорий Бархин – в проекте центральной части Севастополя со зданием Панорамы, площадью Парадов и башней Победы, и многие другие. С. Г. Змеул даже утверждал, что «ни один из ведущих мастеров советской архитектуры, работавших над проектами восстановления и реконструкции наших городов, не обошел этой темы, каждый из них сделал свой вклад в дело разработки той или иной проблемы советской послевоенной мемориальной архитектуры» [310] Там же. С. 276. .