Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Советский Союз не первым столкнулся с этой задачей. До него подобного архитектурного симбиоза искал Гитлер, еще в 1925 году создавший эскиз Триумфальной арки для Берлина. Рассматривая этот проект, Элиас Канетти так прочитывал интенции его автора:

Поражение в Первой мировой войне не признается, а превращается в победу. Она будет возвеличена Триумфальной аркой, вдвое больше той, которой был удостоен Наполеон за все свои победы в совокупности. Тем самым ясно заявлено намерение превзойти его победы. Арка, поскольку стоять ей вечно, будет сооружена из твердого камня. Однако на самом деле она сложена из кое-чего более ценного – из 1,8 миллиона погибших. Имя каждого из павших будет высечено в граните ‹…› Своей огромной численностью они образуют Триумфальную арку Гитлера ‹…› Они были его массой, пока он не располагал никакой другой; он чувствует, что это они помогли ему прийти к власти. Без павших на Первой мировой войне он бы никогда не существовал ‹…› Если даже действительно удастся высечь 1,8 миллиона имен, то подавляющее большинство их никогда не привлечет к себе внимание. Что останется у людей в памяти, так это их число, а это огромное число – придаток к его имени. Ощущение массы мертвецов для Гитлера – решающее. Это и есть его истинная масса. Без этого ощущения его не понять вообще, не понять ни его начала, ни его власти, ни того, что он с этой властью предпринял, ни к чему его предприятия вели. Его одержимость, проявлявшая себя с жуткой активностью, и есть эти мертвецы [305] Канетти Э. Гитлер по Шпееру. М.: Ad Marginem, 2015. С. 22–25. .

Сталинизм решал похожую дилемму в иных условиях. Несхожесть состояла в том, что сталинские массы демонстрировали куда меньшую склонность к эксгибиционизму: на спортивных и военных парадах, массовых празднествах и «демонстрациях трудящихся» не столько массы демонстрировали себя вождям, сколько вожди – массам. Это и понятно: центральными в дискурсе сталинизма были не массы (нация, как в нацизме), но строй (политический режим), якобы выражающий их волю. Сталин апеллировал не к массе (нации), как Гитлер, но находил свою легитимность в «марксистско-ленинском учении». Разумеется, самое учение сводилось к освобождению народных масс, но оно оставалось ключевым легитимирующим фактором. Другая несхожесть состояла в том, что если Гитлеру требовались как можно большие массы мертвых, то в СССР число жертв войны составляло едва ли не главную государственную тайну и всячески преуменьшалось. Сталин оперировал цифрой в 7 миллионов человек, которая составляла лишь четверть от реальных потерь. Превращение пантеона жертвам войны в арку победы, как бы оправдывающую эти жертвы, подчеркивало дуализм самой победы: потери, которые понес Советский Союз, были настолько опустошительны, что победитель был экономически и демографически раздавлен.

Условия уже первого конкурса среди прочих тем предусматривали и создание монумента «Героическим защитникам Москвы». Одним из самых запоминающихся проектов оказалась «Арка героев» архитектора Леонида Павлова, которая представляла собой памятник жертвам в виде триумфальной арки. Этот скорбный триумф (или триумф скорби) выполнял те же функции, что и один из любимых проектов Гитлера. Арку предлагалось возвести на Можайском шоссе, которое в годы войны являлось важнейшей транспортной артерией Западного фронта и где шли ожесточенные бои во время обороны Москвы. Причем арка должна была быть расположена таким образом, чтобы в ее пролетах был виден проектируемый Дворец Советов. Основа проекта Павлова лишена оригинальности – это арка Януса в Риме. Однако столь откровенная апелляция к древнеримской архитектуре уже не поощрялась.

О том, насколько советские архитекторы были захвачены мемориальными архитектурными фантазиями, говорят работы Якова Чернихова ( ил. 9, 10 ). Начиная с 1942 года был объявлен конкурс на памятники героям войны, Чернихов создал целую серию скетчей «Пантеоны Великой Отечественной войны», которая продолжала такие известные его серии, как «Архитектура мостов» и в особенности «Дворцы коммунизма». К 1943 году, когда проходил конкурс, Чернихов подготовил девять проектов-перспектив пантеонов в необычном для себя большом формате (900 × 1200 мм), а также подробную программу пантеона как огромного музея. С этими проектами он не расставался после войны, когда их стало более пятидесяти. Подобно мистическим Дворцам коммунизма, величественные пантеоны представляют собой смесь мрачной средневековой готики с модернистским урбанизмом. В своей ритмичности они создают странный симбиоз помпезности и аскетизма, парадности и строгости, подъема и угнетенности, торжества и подавленности, мощи и беспомощности. Они угнетают тем же, чем и привлекают: торжеством идеи над человеком. Пространства этих пантеонов – не столько пространства скорби, сколько «пространства ликования» (Михаил Рыклин).

Пантеоны Чернихова могли бы служить лучшей иллюстрацией к ницшеанской монументальной истории. Лишенные какой бы то ни было человечности, они мистически возвышенны и полны готической культовой экзальтации. Эта смесь поистине варварской (если вспомнить об этимологии слова «готика») средневековой экстатики с эстетикой современного мегаполиса воплощает в себе то, что Ницше считал отличительной особенностью монументальной истории, – «эффект в себе». Темпоральный симбиоз возникает здесь в результате искусственной антиквизации: перед нами не просто архитектура древнего Вавилона или Ассирии, представленная в виде современных небоскребов, и не осовремененная античность. Скорее, речь идет о современном мире, как бы ставшем античностью. Проектировщик как будто смотрит на современность из следующего тысячелетия. Это и есть позиция монументального историка, видящего настоящее давно прошедшим.

Ницше выделял три типа истории: антикварную, монументальную и критическую. Отдавая предпочтение последней, он указывал на доминирование монументальной истории, действие которой основано на идее повтора. В ней «душа исторического описания» заключается «в тех великих побуждениях, которые почерпает из него могучая личность» и, соответственно, прошлое «изображается как нечто достойное подражания и как доступное подражанию и могущее повториться еще раз». Такая история, по мысли Ницше, находится в постоянной опасности «подвергнуться некоторому искажению, приукрашиванию и в силу этого сближению со свободным вымыслом». Более того, он указывал на эпохи, которые «совершенно не могли провести границу между монументальным прошлым и мифического характера фикцией; ибо как из того, так и из другого мира могут быть извлечены одинаковые стимулы». В результате того, что «монументалистское изображение прошлого господствует над остальными способами исторического описания, то есть над антикварным и критическим», страдает прежде всего само прошлое: «целые значительные отделы прошлого предаются забвению и пренебрежению и образуют как бы серый, однообразный поток, среди которого возвышаются, как острова, отдельные разукрашенные факты; в редких личностях, которые выделяются на этом фоне, бросается в глаза нечто неестественное и чудесное». Ницше полагал, что основой фальсификации прошлого в монументальной истории является аналогия. Эта история