Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Мысль о том, что «молодогвардейцы тесно связаны в своих действиях с большевистским подпольем и осуществляют общий план партизанской войны», не только «красной нитью проходит через весь фильм» [280] Грошев А. Образ нашего современника в киноискусстве // Искусство кино. 1951. № 3. С. 7. , как утверждала критика. Мало кто, кроме Сталина, видел первый вариант фильма, критиковавшийся за отсутствие партийного руководства молодогвардейцами, но трудно не согласиться со Шмыровым: «в том варианте картины, который дошел до широкого зрителя в 1948 году, партии принадлежит не просто решающее – сюжетообразующее значение» [281] Шмыров В. «Молодая гвардия», СССР (1948) // Искусство кино. 1988. № 11. С. 18. . Именно с ведома секретаря обкома партии Проценко происходит в картине все – от эвакуации до руководства каждым шагом молодогвардейцев. Даже их провал – результат того, что они ослушались партийного руководителя. «Этот растворенный в пространстве фильма фатализм совершенно законно находит свою кульминацию в торжественной речи Сталина по случаю октябрьских праздников, после которой, как по мановению руки, начинают взрываться мосты и пускаться под откос поезда» [282] Там же. С. 19. . Действительно, в картине Герасимова «Сталин. Партия. Вот, кто вдохновлял героев-комсомольцев на великий подвиг. Большевики, коммунисты. Вот кто заботливо и повседневно руководил всей деятельностью молодых героев, направлял их мысль, их действие» [283] Граков Г. «Молодая гвардия»: Кинороман в двух сериях по роману А. Фадеева // Искусство кино. 1948. № 6. С. 5. .

И хотя Герасимов задолго до Фадеева во второй версии романа изобразил придуманное Сталиным «партийное руководство» молодогвардейцами, именно фильм придал молодогвардейскому мифу ощущение реальности. Возвышенный стиль романа был приглушен и заземлен самим стилем кинематографа Герасимова, репутация которого в сталинском кино сложилась еще в 1930‐е годы:

С. Герасимов – горячий сторонник повествовательного романного сюжета в киноискусстве, дающего, по его мнению, возможность полнее и ярче раскрыть образ-характер. Он стремится показать разносторонне и в разнообразных нюансах сложную жизненную коллизию, увидеть героя в быту, в повседневной жизни, заглянуть в самые тайные уголки его души. Он ‹…› старается проникнуть в глубь образа, передать подробности, задержаться на психологических деталях [284] Грошев А. Образ нашего современника в киноискусстве. С. 7. .

Герасимов всегда настолько стремился к прозаизации и даже к стилизации под документ, его герои всегда были настолько естественны и будничны даже в манере актерской игры, он всегда настолько понижал тонус действия, подчеркивая обыденность разговора, что иногда даже искусственно приглушал речь актеров до шепота.

Но «Молодая гвардия» написана совсем в ином ключе. И Герасимову пришлось искать пути к понижению градуса патетики романа. В результате тон все равно оказался на несколько октав выше по сравнению с ранними его картинами. Ушедший в романтизм Фадеев и возвращавший его на землю Герасимов встретились: «Героичность образов молодогвардейцев потребовала более яркой и выразительной речи, более патетичной интонации. С экрана действительно зазвучали героические слова, но (и здесь сказались положительные стороны стиля С. Герасимова) эти слова произносятся актером без напыщенности и крикливости, а сдержанно» [285] Там же. С. 8. .

Коллизия эта была настолько необычной для сталинского кино, что журнал «Искусство кино» поместил две рецензии, авторы которых высказывали прямо противоположные точки зрения. Один восхищался «романтической интонацией, поэтическим строем романа А. Фадеева», которые делают его «волнующим до глубины души», и (после провозглашения лозунга Владимира Ермилова «Прекрасное – это наша жизнь») восторгался способностью писателя «о поэзии нашей жизни и борьбы говорить поэтическим, страстным, взволнованным голосом». Герасимов же стремился к созданию «фильма-документа» во всем – «в общем художественном строе, в режиссерской работе, в работе с актерами, в изобразительной манере фильма». Поэтому рецензенту не хватало в картине «режиссерского стиля, не чуждающегося искреннего пафоса и благородной патетики, самых разнообразных средств поэтизации, не ограничивающего себя подчас только стремлением к бытовой, подробной и тщательной до документальности режиссерской трактовке» [286] Граков Г. «Молодая гвардия»: Кинороман в двух сериях по роману А. Фадеева. С. 6. . Иначе говоря, роману Фадеева соответствовал бы стиль Довженко, а не Герасимова. Другой рецензент, напротив, всячески поддерживал стремление Герасимова к «перенесению на экран методов реалистический прозы» [287] Гринберг И. «Даль свободного романа…» // Искусство кино. 1948. № 6. С. 9. , как если бы роман Фадеева был реалистическим произведением.

Хотя все писавшие о фильме в те годы хвалили Герасимова за то, что он «не унизил молодогвардейцев поднятием на котурны» [288] Фрейлих С. Искусство кинорежиссера. М.: Искусство, 1954. С. 197. , как обратил внимание Вячеслав Шмыров, «с какой бы „снижающей“ ноты ни начиналась сцена, характерно ее окончание – монументальная слитность молодогвардейцев, готовых к борьбе до конца – будь то первое столкновение с фашистами в поле или принятие клятвы, празднование октябрьской годовщины или казнь» [289] Шмыров В. «Молодая гвардия», СССР (1948). С. 18. . Очевидно также, что «коллективный портрет становится доминирующим в фильме» [290] Там же. , а утверждаемый картиной мировоззренческий универсализм в понимании самопожертвования, героизма, предательства, по сути, нивелирует те индивидуальные черты, которыми наделили своих персонажей молодые актеры.

Действительно, по сравнению со «Сталинградской битвой» или «Рядовым Александром Матросовым», где «человек представал лишь боевой единицей, одной из многих столь же безликих единиц», «Молодая гвардия» была «картиной не столько о войне, сколько о человеке на войне» [291] Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. С. 203–204. . В этом смысле фильм Герасимова стал предвестником послесталинского кино про «войну без войны», где в центре – не столько поступок, сколько совершающий его герой. Но эта индивидуализация была, конечно, относительной. На фоне панорам «Сталинградской битвы» и «Падения Берлина» молодогвардейцы были носителями индивидуальных черт. Но индивидуальность героев была скорее функциональной, чем психологической. В образе Любови Шевцовой сочетается комическое и драматическое, в Олеге Кошевом – трагическое и драматическое, в образе Ульяны Громовой доминирует лирическое начало, а в образе Сергея Тюленина – героические черты [292] Грошев А. Образ нашего современника в киноискусстве. С. 7 . Но эта четверка резко отделена от всех других героев. Сами же отличия этих персонажей первого ряда предельно схематичны и, по точному замечанию Шмырова, «легко укладываются в сетку простейших антитез. Если Люба Шевцова, по выражению Фадеева, это Сергей Тюленин в юбке, то, наверное, столь же справедливо и утверждение, что экранный Олег Кошевой – это Ульяна Громова в брюках» [293] Шмыров В. «Молодая гвардия», СССР (1948). С. 18. .