Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Для Фадеева, вошедшего в литературу с лозунгом «Долой Шиллера!», это была настоящая смена вех. Вряд ли Фадеев сознательно следовал эстетической программе своего главного оппонента в искусстве. Просто романтический нарратив имеет свою, независимую от намерений автора, логику. И потому столь неорганичным и непростым стало переписывание романа, перевод его в героический модус.

Как было показано в связи с трансформациями блокадной темы, советская героика являлась оборотной стороной трагизма. Однако героика всегда опирается на сверхличные, коллективные ценности. Трагизм, напротив, связан с уединенным, индивидуальным сознанием. Изображение мучений и насилия, совершаемого над любимыми героями, дается Фадеевым в полном соответствии с поэтикой военной литературы. Экстремальные формы патетики и натурализма, в которых описывается поведение молодогвардейцев, и средневековые пытки, которым они подвергаются, нисколько не были откровением для читателя. Подобными сценами пестрела советская литература периода войны – от «Радуги» Ванды Василевской (убийство младенца и гибель партизанки) до «Непокоренных» Бориса Горбатова (гибель стариков, насилие). Газеты изображали в подробностях «зверства фашистских оккупантов на советской земле» – достаточно перечитать очерки военных лет Ильи Эренбурга, Алексея Толстого, Александра Корнейчука и др. [265] См.: Dobrenko E. The Art of Hatred: The „Noble Wrath“ and Violence in Soviet Wartime Culture // Riccardo Nicolosi, Tanja Zimmermann (Hg.). Ethos und Pathos: Mediale Wirkungsästhetik im 20 Jahrhundert in Ost und West. Köln: Böhlau Verlag, 2017. P. 143–166. Пронизанная трагизмом, эта шоковая эстетика была сугубо функциональной: она должна была потрясти читателя, она взывала к мести. Таковой она была и в первой редакции романа. Послевоенная эстетика требовала совсем иного: она была направлена на легитимацию режима и потому возвращалась к довоенным соцреалистическим конвенциям – с партийным руководством и казенной героикой. В новой редакции романа инициатива молодогвардейцев была передана партийным «отцам» и, соответственно, трагическое перетекало назад – в героику. Изменились контекст и мотивировки страшного финала.

Как бы то ни было, роман Фадеева менее всего был реалистическим произведением, даже по соцреалистическим меркам: стилистически, сюжетно, изобразительно, фактурно, всем своим пафосом он представлял собой откровенную романтическую стилизацию. Так никогда и не выработав своего органического стиля, Фадеев оставался стилизатором и горячим сторонником «учебы у классиков». «Молодая гвардия» была таким же эпигонским произведением, как и «Разгром». С той только разницей, что манера автора «Разгрома» была реалистически-толстовской, а манера автора «Молодой гвардии» – романтически-гоголевской. Источником, несомненно, являлся «Тарас Бульба», где та же патриотическая тема защиты родины и культа товарищества (монолог Тараса Бульбы о товариществе советские школьники учили наизусть) решалась Гоголем в том же пафосно-патетическом ключе высокой героики подвига отцов и детей и была овеяна теми же трагедийностью и натурализмом.

О том, что Фадеев стилистически ориентировался на Гоголя, вплоть до копирования синтаксиса, свидетельствуют как многочисленные патетические обращения автора к читателю («Как бы ты повел себя в жизни, читатель, если у тебя орлиное сердце, преисполненное отваги, дерзости, жажды подвига…»; «Случалось ли тебе, читатель, плутать в глухом лесу в ночи, или одинокому попасть на чужбину…»), так и «лирические отступления», в которых и без того сплошь возвышенные чувства героев поднимаются почти до религиозных («Мама, мама! Я помню руки твои с того мгновения, как я стал сознавать себя на свете…») [266] Примеры, приводимые Марком Липовецким в кн.: Русская литература ХX века (1930‐е – середина 1950‐х годов). Т. 2. С. 498. .

Не только стилистически, но и структурно роман выстроен в героикоромантическом ключе: с полюсами абсолютного добра и зла – возвышенными, самоотверженными, идущими на муки и смерть ради чести, родины и товарищей и трагически гибнущими героями и противостоящими им инфернальными злодеями-врагами.

Враги, в свою очередь, делятся на две категории – немцы и предатели. Последние особенно важны, поскольку героическая жертвенность героев была производной от них. Их функция (даже если никаких предателей в действительности не было) – оттенять жертвенность молодогвардейцев. Между тем объявленные предателями, как и сами молодогвардейцы, также оказались частью большого мифа. Тот факт, что представленный в романе главным героем Олег Кошевой, как оказалось, не был руководителем «Молодой гвардии», а в действительности руководил ею представленный в романе предателем Стахович-Третьякевич, говорит о том, насколько связанными оказались здесь герои и предатели. Последние представляли для Фадеева не только творческий, но и личный интерес. Предатель – это, по сути, вечный Мечик из первого фадеевского романа. «Разгром» был тоже романом о гибели героев и предательстве. Только тогда Фадеев объяснял тягу к самоубийству Мечика в стиле толстовского психологизма:

И мучился он не столько потому, что из‐за этого его поступка погибли десятки доверившихся ему людей, сколько потому, что несмываемо-грязное, отвратительное пятно этого поступка противоречило всему тому хорошему и чистому, что он находил в себе.

Он машинально вытащил револьвер и долго с недоумением и ужасом смотрел на него. Но он почувствовал, что никогда не убьет, не сможет убить себя, потому что больше всего на свете он любил все-таки самого себя – свою белую и грязную немощную руку, свой стонущий голос, свои страдания, свои поступки – даже самые отвратительные из них. И он с вороватым тихоньким паскудством, млея от одного ощущения ружейного масла, стараясь делать вид, будто ничего не знает, поспешно спрятал револьвер в карман.

Сам Фадеев оружия, как известно, не спрятал. Но в «Молодой гвардии» он пересказал ту же историю (вместо Морозки и Метелицы – Тюленин с Шевцовой, вместо Левинсона – Лютиков с Кошевым, вместо Мечика – Стахович) – только в гоголевском ключе, что больше соответствовало политическим задачам романа.

Об этих задачах глубоко и плодотворно рассуждал Михаил Рыклин, сравнивая два одновременных проекта – «Черную книгу» и «Молодую гвардию». Он пришел к заключению, что роман Фадеева выполнял важную функцию по трансформации как жертв, так и врагов. Прежде всего, речь идет о понятии «мирные советские граждане», когда в действительности мы имеем дело с целенаправленным уничтожением целых групп населения по расовым признакам, прежде всего евреев:

Растворяя евреев в «мирном советском населении», сталинский режим полностью менял логику нацистов, настаивавших на примате «крови». Расовый вектор заменялся вектором политическим: людей, в соответствии с этой новой логикой, убивали за то, что они были советскими гражданами, поголовно сопротивлявшимися оккупационным властям. Гитлеровцы убивали этих людей потому, что советское в их глазах было синонимом коммунистического. Тем самым количество советскости post factum приписывалось огромному числу людей, которые в 1941–45 гг. имели все основания быть недовольными советской властью. Приписываемая им «идеальность» была эффективной в том смысле, что служила основанием для дальнейших репрессий [267] Рыклин М. Немец на заказ: Образ фашиста в соцреализме // Соцреалистический канон. С. 816. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках. .