Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Самая крупная удача состоит в том, что по тому направлению, которое избрала студия в своей работе, а именно стремиться к раскрытию наиболее полно и глубоко образа, характера, а не поверхностно, как раньше считалось за благо описание чисто сюжетных положений, – удалось создать живой образ нашего флотоводца Павла Степановича Нахимова, который в сценарии фигурирует как главный герой [345] РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 282. Л. 20. Стенограмма Пленума СП 5–8 февраля 1944 г. .

В ходе обсуждения фильма на худсовете при Комитете по кинематографии накануне его сдачи 13 февраля 1946 года коллеги по-разному оценили картину. Одни (Борис Бабочкин, Николай Охлопков) говорили о том, что «мы имеем дело с чрезвычайно важным произведением кинематографического искусства» и «крупнейшей работой крупного кинорежиссера». Другие видели в картине немало недостатков. Так, Сергей Герасимов, отметив, что хотя здесь и «виден Пудовкин-мастер», что картина «значительная, запоминающаяся, волнующая, страстная», увидел в картине Нахимова – историческую личность, прежде всего заявив, что Нахимов «в одной краске показан режиссером. Как он встал медалью с самого начала, так он медально и идет по картине» [346] Там же. Ед. хр. 468. Л. 10–11. Обсуждение на художественном совете при Комитете по делам кинематографии кинофильма «Адмирал Нахимов» (стенограмма 13 февраля 1946 года). . Иван Пырьев также утверждал, что не видит,

какой был Нахимов, какой он был человек, в каких взаимоотношениях этот человек находился с близкими ему моряками, матросами, народом и как он воспитывал и учил этих моряков и чем он был так любим, что люди могли отдавать свою жизнь за одно его имя? Какими секретами обладал этот адмирал, который остался в веках и в честь которого в Отечественную войну учреждена медаль с его именем? Этого не получилось. Пустой сценарий, и меня удивляет, как могло случиться, что сценарий, не будучи раскритикован, мог дойти в таком виде до постановки [347] РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 468. Л. 12. .

Представлявший редакцию «Правды» генерал-майор М. Галактионов, напротив, утверждал, что «не получилось величия тех события и той фигуры, которые здесь изображены» [348] Там же. Л. 13. . А другой член худсовета генерал-майор Н. Таленский сформулировал свои претензии примерно так, как они будут сформулированы после просмотра картины Сталиным:

Мало показать хорошего адмирала. Нужно показать во всем размахе его историческую значимость для России, для русского флота. И с этой точки зрения можно больше всего предъявить претензий к фильму. В фильме отсутствует Россия. Вся историческая эпопея Севастополя и связанные со всем этим исторические события взяты изолированно, сами по себе, что снижает историко-познавательное и воспитательное значение подвига Нахимова [349] Там же. Л. 14–15. .

Сценарий вызывал серьезные сомнения с самого начала. Заключение на сценарий Луковского Сергея Сергеева-Ценского (автора романа-эпопеи об обороне Севастополя в 1854–1855 годах «Севастопольская страда») от 2 февраля 1944 года содержало на 8 страницах полный разгром работы сценариста – от указаний на бытовые и исторические нелепости и неточности до обвинений в пошлости и мелодраматизме. В заключение Сергеев-Ценский писал: «Так ли надо было отнестись к задаче воспроизвести для миллионов советских людей образ Нахимова на экране, как это сделал автор сценария? Со всей решительностью я должен сказать, что задача эта решена халтурно и даже возмутительно халтурно. Я совершил бы преступление, если бы одобрил эту стряпню и сказал, что она возможна для постановки» [350] Там же. Ед. хр. 291. Л. 19. . Резолюция секретаря ЦК Александра Щербакова Большакову гласила: «Ряд замечаний, о которых я вам говорил по телефону, надо учесть» [351] Там же. Л. 12. . Речь шла о тех самых замечаниях, которые были сформулированы после просмотра картины Сталиным – о необходимости показать победу русских в Синопском бою, «когда была взята в плен целая группа турецких адмиралов во главе с командующим», и тут же переданы Пудовкину. Спустя несколько месяцев замечания эти были сформулированы в закрытом постановлении Секретариата ЦК, разработанном в апреле и принятом 11 мая 1946 года [352] Кремлевский кинотеатр. С. 730–731. . К тому времени, когда фильм критиковался в открытом Постановлении ЦК о кинофильме «Большая жизнь» в сентябре 1946 года, его переработка была практически завершена Пудовкиным.

Как бы то ни было, отношение руководства Министерства кинематографии и ЦК к этой работе было вполне доброжелательным. Так, во время совещания в ЦК по вопросам кино 26 апреля 1946 года, где обсуждался тематический план производства художественных фильмов на 1946 год и где принимали участие секретарь ЦК Андрей Жданов, начальник Агитпропа ЦК Георгий Александров, Министр кинематографии СССР Иван Большаков, кинорежиссеры Григорий Александров, Амо Бек-Назаров, Иван Пырьев, Сергей Герасимов, Юлий Райзман, Александр Птушко, Михаил Ромм и др. (всего 40 приглашенных), Жданов заявил:

Мы всячески приветствуем картину «Нахимов», она отнесена в разряд шести (лучших. – Е. Д. ). Это будет один из лучших фильмов и для того, чтобы он был нашей «Леди Гамильтон», лучше его доработать, чтобы он был шедевром. «Адмирал Нахимов» имеет возможность такой доводки, при которой фильм может стоять на уровне классических произведений советского киноискусства [353] Там же. С. 724. .

Не случайно уже в следующем году новая версия картины была удостоена Сталинской премии первой степени.

Несомненно поэтому, что критика «Адмирала Нахимова» была внесена в постановление о «Большой жизни» для того, чтобы перефокусировать критику картины Эйзенштейна: якобы его «Иван Грозный» является результатом того же «невежества» – не сознательного саботажа ясно выраженной сталинской воли и не субверсивной стратегии режиссера, направленной на слом сложившихся исторических аллюзий, но «незнания фактов» и «недобросовестности». Поэтому критика «Ивана Грозного» следовала за критикой «Адмирала Нахимова» как продолжение осуждения тех же «крупнейших недостатков».

Не проведи Эйзенштейн эти месяцы 1946 года с инфарктом в больнице, он спросил бы не «Причем здесь Луков?», но «Причем здесь Пудовкин?».

В одном Сталин и Эйзенштейн сходились: для обоих главным художественно-политическим тропом оставалась аллюзия – основанный на метафоре код вписывания/вычитывания подтекста. Созданием таких метафор-аллюзий, нередко многоуровневых и чрезвычайно сложных, Эйзенштейн занимался всю свою творческую жизнь, в чем в мировом кинематографе имел мало равных. Как мало равных было Сталину политиков, столь погруженных в параноидальное вычитывание подтекстов и скрытых происков явных и тайных врагов.