Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

Вообще при близком знакомстве с зачаточными формами пейзажа в греческой вазовой живописи невольно напрашивается мысль о том, что окружающую их природную среду греческие художники воспринимали не как единую и целостную пространственную протяженность (континуум), а дискретно или фрагментарно, как хаотичное и в общем случайное скопление разнообразных больших и малых предметов, между которыми довольно трудно было найти ясную логическую связь. [150] Б. Р. Виппер так объяснял эти особенности восприятия пространства в греческой живописи: «...греческая живопись была не пространственной, а пластической живописью. Она изображала не самое пространство, а только тела, отдельные предметы в пространстве». Отдельные детали или фрагменты этого скопища они видели вполне отчетливо и довольно быстро научились изображать их очень похожими на реальные объекты. Но целостный облик расстилающегося перед ними пространства во всей его прихотливой сложности и калейдоскопической пестроте никак им не давался. Пытаясь найти выход из этого затруднительного положения, греческие мастера, работавшие как в вазовой живописи, так и в различных других жанрах художественного творчества, стали использовать один достаточно простой и вместе с тем эффективный прием, прибегая к символической замене картины ландшафта фигурой какого-нибудь особенно характерного для этой местности животного, птицы или рыбы. [151] Об этом красноречиво свидетельствуют, например, некоторые изделия греческих ювелиров вроде золотых венков из ветвей дуба или оливы со скрывающимися среди листьев жуками или цикадами или серег, украшенных тончайшей работы золотыми цветами. Диковинки этого рода находят в погребениях на территории Северного Причерноморья и других районов колониальной периферии греческого мира. На знаменитом чернофигурном килике работы афинского вазописца Эксекия (середина VI в.) корабль, на котором плывет по морю бог Дионис, возлежащий возле мачты, увитой виноградной лозой, со всех сторон окружают дельфины, как бы резвящиеся в морских волнах, хотя самих волн мы здесь и не видим. Сходный прием был использован несколько позже — уже в начале V в. до н. э. сиракузским мастером, отчеканившим серебряную десятидрахмовую монету, в центре которой он изобразил голову нимфы Аретузы, почитавшейся как божество одноименного источника на островке Ортигия, с которого некогда начинался город Сиракузы, а вокруг нее фигуры четырех дельфинов. Ландшафтная или географическая символика здесь тесно слита с символикой религиозной и политической. Голова богини и дельфины, напоминающие о наиболее характерных приметах местности, в которой были расположены Сиракузы, несомненно, несут в себе и еще более значимую смысловую нагрузку, давая понять каждому, кто берет в руки монету, что перед ним — герб города, владычествующего над морем и в то же время находящегося под покровительством весьма влиятельного местного божества (свою скромную нимфу Аретузу сиракузяне отождествили с общегреческой богиней-охотницей Артемидой). Нетрудно догадаться, что на такой путь символического или аллегорического «прочтения» картин природы греков прямо подталкивала их уже отмеченная ранее склонность к очеловечиванию или, если выразиться еще точнее, вообще к одушевлению, а стало быть, и к обожествлению отдельных ее элементов. Веривший подобно мудрецу Фалесу в то, что «мир одушевлен и полон богов», художник легко и непринужденно заменял в своем произведении конкретные детали ландшафта фигурами так или иначе связанных с ними божеств или их священных животных, которыми обычно оказывались наиболее типичные представители местной фауны. Были, однако, и иные не столь очевидные причины такого рода подмен и игры символами.

Интересно, что греки и сами сознавали свою неспособность к воссозданию окружающей природной среды средствами искусства. Платон так писал об этом в диалоге «Критий»: «...если дело идет о земле, горах, реках и лесе, а равно и обо всем небосводе со всем сущим на нем и по нему идущим, мы бываем довольны, если живописец способен хоть совсем немного приблизиться к подобию этих предметов, и, поскольку мы не можем ничего о них знать с достаточной точностью, мы не проверяем и не изобличаем написанного, но терпим неясную и обманчивую тенепись. Напротив, если кто примется изображать наши собственные тела, мы живо чувствуем упущения, всегда бываем очень внимательны к ним и являем собою суровых судей тому, кто не во всем и не вполне достигает сходства». Нам эта мысль может показаться несколько странной. В наше время каждый начинающий художник знает, что набросать карандашом или акварелью вид из окна или с какой-нибудь другой точки так, чтобы было более или менее похоже, — задача в общем куда более простая, чем верно смоделировать человеческий торс, лицо или всю фигуру в целом. Греки, очевидно, смотрели на вещи по-иному и именно по этой причине, как правило, избегали в своем искусстве всего того, что мы привыкли называть «пейзажем». И дело здесь, скорее всего, отнюдь не в несовершенстве или в недостаточности имевшихся в их распоряжении технических средств. Вспомним, что за целую тысячу лет до того, как были созданы величайшие произведения греческой настенной и вазовой живописи, далекие предшественники греков, населявшие острова Эгейского моря минойцы и кикладцы, не имея никакого понятия о перспективе, светотени, смешанном цвете и других ухищрениях современного искусства, смело брались за решение таких сложных живописных задач, перед которыми Полигнот и Зевксис, вероятно, остановились бы в замешательстве. Напоминаниями об их дерзком экспериментировании именно в жанре пейзажной живописи до сих пор остаются фрагменты фресок из дворцов и аристократических особняков Кносса, Айя Триады, Акротири (о. Фера) и других мест.

Для того чтобы оценить в полной мере всю глубину только что процитированного суждения Платона об искусстве, нам придется еще раз вспомнить об уже отмечавшихся в этой главе особенностях греческого чувства формы и присущем этому народу понимании красоты и гармонии. Как последовательные рационалисты, греки стремились найти в каждом предмете или в каждом живом существе его «идею» или его «смысл», т. е. скрытое в нем разумное начало, что в переводе на язык эстетических категорий означало гармоническую целостность и соразмерность, структурную ясность, определенность и замкнутость контура и т. д. Рассуждая чисто теоретически, как это делали греческие философы, они не могли не признать, что мир разумен и прекрасен как целое (отсюда и обычное его наименование в греческом языке «κόσμος», что означает, собственно говоря, красоту и порядок) и что, следовательно, красота и гармония должны присутствовать в каждой из его составных частей и в каждом из наполняющих его предметов, подобно тому как атомы водорода, кислорода и углерода присутствуют во всем живом. Однако продемонстрировать на практике справедливость этого общего принципа оказалось делом довольно сложным. Красота и гармония тела юного атлета, скаковой лошади хороших кровей, здания храма, построенного умелым архитектором, или вазы, вылепленной искусным гончаром, были очевидны каждому. Каждое из этих тел или предметов можно было внимательно осмотреть со всех сторон, обмерить, если нужно, ощупать, оценить все достоинства и недостатки анатомии или технической конструкции и, что особенно важно, описать словами или изобразить с помощью кисти или резца. Гораздо труднее поддавались такого рода операциям отдельные фрагменты окружающей человека природной среды, даже если они были доступны его непосредственному наблюдению. Здесь все было так смутно, неясно, расплывчато. Линии, объемы, цветовые оттенки незаметно переходили друг в друга, сливались в сплошную колышащуюся массу и, главное, постоянно менялись в зависимости от освещения, времени суток или года, погоды, позиции наблюдателя, его настроения и т. д., и т. п. Уловить, зафиксировать, а главное, описать словами или какими-то другими способами гармонию, заключенную в этих вечно меняющихся картинах гор, равнин, моря, неба, было чрезвычайно трудно. Если греческим поэтам это иногда удавалось сделать на чисто эмоциональном уровне и создать у читателя соответствующее настроение посредством простого перечислений видимых объектов, украшенного несколькими метафорами, то греческие художники находились в гораздо более сложном положении, так как разработанные ими методы оптического и вместе с тем эстетического анализа и синтеза могли действовать лишь в очень ограниченных пределах применительно к отдельным предметам или живым существам, занимающим четко определенное положение в пространстве и имеющим ясно очерченную, легко обозримую конфигурацию. В применении к такой сложной и внешне хаотичной системе оптических явлений и форм, как ландшафт, даже если это был греческий ландшафт с его неоднократно отмечавшейся очевидцами пронизанностью светом и ясностью контуров, эти методы оказывались бессильными. Именно это честно признал Платон в цитированном отрывке. Надо полагать, что не хуже него это понимали и великие греческие живописцы и скульпторы, на своем творческом опыте не раз убеждавшиеся в том, что подражание природе во всем реальном многообразии и невероятной сложности ее внешнего облика остается для них вещью во многом недоступной, как бы они не стремились к достижению этого идеала.