Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

Великая тайна неувядающей прелести греческого искусства заключалась, таким образом, в очень точно выверенной пропорции между правдой жизни и идеальной, никогда и нигде не встречающейся в своем чистом виде математической гармонией. Только сумев найти «золотую середину» между этими двумя противоположностями, греческие ваятели и живописцы смогли достичь в своих творениях такого уже никогда более не повторявшегося художественного совершенства. Конечно, как и всякий большой стиль в искусстве, греческая классика сама установила для себя некий предел, дальше которого она пойти уже не смогла бы, не отказываясь от своего собственного естества и не нарушая своих особых внутренних законов. Мы не должны забывать об этом самоограничении, ибо только оно и может объяснить некоторые существенные пробелы в той картине Чира, которую открывает перед нами греческое искусство. Наиболее важным из таких пробелов, безусловно, должно быть признано странное равнодушие греческих художников, работавших в различных жанрах изобразительного и прикладного искусства, к жизни природы.

Это не означает, конечно, что природа их совсем не интересовала или что они боялись и не любили ее как нечто чуждое и враждебное человеку. Как и все древние народы, греки очень глубоко чувствовали и переживали свою кровную связь с миром природы, свою укорененность в этом мире и зависимость от него. Для того чтобы сделать его более понятным и близким, они очеловечивали его стихии, населяя окружающие их поля, леса, горы и воды множеством человекоподобных живых существ: богов, демонов, духов, частью добрых и благодетельных, частью злых и опасных для человека, но чаще соединяющих все эти свойства в одном лице. Уподобляя природу человеку, они и человека уподобляли природе, сравнивая или даже прямо отождествляя его жизнь с циклами природных явлений, сменой времен года, обновлением и умиранием растительности и т. п. Вспомним хотя бы знаменитое гомеровское сравнение:

О том, как тонко греки чувствовали природу, как они умели сопереживать ей и добивались и от нее такого же сопереживания своим эмоциям, ясно свидетельствуют глубоко прочувствованные «пейзажные» зарисовки у того же Гомера, у Гесиода, у Эсхила, у многих других греческих поэтов. Вот лишь два выхваченных наугад стихотворных отрывка, принадлежащих знаменитой поэтессе Сапфо, этой «десятой музе с о. Лесбоса», как называли ее почитатели ее таланта:

И еще:

При всем необыкновенном тематическом богатстве и многообразии греческого искусства мы не найдем в нем ничего, даже отдаленно напоминающего этот лирический трепет и восторг лесбосской поэтессы перед красотой мироздания и вместе с тем эту ее удивительную способность, невольно вызывающую в памяти японские трехстишия — хокку, двумя-тремя штрихами создать в душе человека сложную гамму образных и эмоциональных созвучий. Греческим живописцам пейзаж как особый жанр искусства практически оставался неизвестен вплоть до эпохи эллинизма. Во всяком случае в наших литературных источниках не сохранилось никаких упоминаний о нем. Великие мастера монументальной живописи, жившие и работавшие в V—IV вв. до н. э. — Полиглот, Аполлодор, Агатарх, Зевксис, Паррасий и др., судя по описаниям их творений в античной литературе, создавали сложные многофигурные композиции на мифологические и исторические сюжеты, обходясь практически без того, что принято называть «пейзажным фоном», т. е. не пытались изображать само пространство, внутри которого происходит то или иное событие. Как правило, они довольствовались фиксацией отдельных деталей ландшафта: скал, деревьев, ручьев и рек, морских волн И т. п., по которым зритель мог дорисовать в своем воображении и всю остальную местность и понять, где собственно происходит все, что он видит перед собой на картине или фреске. Этот прием использовался мастерами исторической живописи еще и в эллинистическое время. На великолепной мозаичной картине из древних Помпеи, запечатлевшей решающий момент битвы при Иссе между армиями Александра Македонского и персидского царя Дария III, [149] Эта мозаика считается повторением живописной работы художника Филоксена. художник поместил среди леса колышущихся копий, человеческих и конских голов одинокое безлиственное дерево с обрубленной вершиной как единственное напоминание о «вечной красе» «равнодушной природы», спокойно взирающей на эту яростную схватку. Никаких других признаков пейзажа мы здесь не найдем: ни линии горизонта, ни перспективы, уводящей в глубь пространства, ни гор, ни моря, ни облаков. Ясно, что греческого художника все эти природные декорации, обрамляющие сцену исторического события, сами по себе нисколько не интересовали.

Столь же скупо, как бы намеками на место действия вместо его прямого изображения вводятся отдельные детали ландшафта и в произведениях греческой вазовой живописи, которые часто повторяют или даже просто копируют не сохранившиеся работы художников-монументалистов. Как правило, эти детали выполняют в общей композиции росписи чисто служебные функции и сами по себе не имеют никакого иного значения. Так, на краснофигурном аттическом килике работы уже упоминавшегося Дуриса художник изобразил рядом с фигурой сидящего на камне Геракла, которому стоящая напротив него Афина наливает вино в протянутый канфар, небольшое деревце, по всей видимости, оливу. При взгляде на этот рисунок, поражающий своим непринужденным изяществом и настроением умиротворенного спокойствия, зрителю становится ясно, что герой, утомленный долгими скитаниями по горам или пустыне, расположился на отдых в каком-нибудь уютном уголке на лоне природы в тени деревьев и, вероятно, вблизи от журчащего ручья, хотя на килике мы его и не видим, и теперь ведет приятный разговор с покровительствующей ему богиней, которая, как и подобает женщине, подкрепляет его силы вином. Гораздо более смелым «пейзажистом» был живший значительно позже Дуриса, уже во второй половине V в. до н. э., автор замечательной росписи на амфоре из итальянского городка Ареццо, изображающей героя Пелопса, увозящего на легкой колеснице, запряженной четверкой стремительно несущихся коней, похищенную им красавицу Гипподамию. Чтобы подчеркнуть стремительность движения, художник не только заставил Пелопса сильно откинуться назад как бы в попытке попридержать слишком уж быстро скачущих лошадей, а его плащ и волосы изобразил развевающимися как бы под порывами сильного ветра, но и поместил на заднем плане несколько неподвижных объектов: два дерева и слегка намеченные штрихами вершины окрестных гор. Внизу прямо под копытами коней виднеются обозначенные короткими черточками морские волны, из которых, чтобы у зрителя не оставалось на этот счет никаких сомнений, выпрыгивает дельфин. Создателю этой прекрасной композиции нельзя отказать ни в изобретательности, ни в мастерстве, ни в тонком чувстве формы. И все же, как верно заметил Б. Р. Виппер, «настоящей пространственной иллюзии она не дает, вся ее глубина ограничена узкой зоной переднего плана». Весь пейзажный фон явно распадается здесь на отдельные элементы, почти не связанные друг с другом и никак не складывающиеся в целостную картину жизни природы, гармонирующей с жизнью людей.