Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

Об этой любопытной особенности греческой вазовой живописи позволяет судить, например, прелестная жанровая сценка, украшающая краснофигурный килик начала V в. до н. э., вышедший из мастерской известного афинского керамиста Брига. Художник выбрал для этой сцены, казалось бы, крайне неэстетичный сюжет, изобразив юного афинского щеголя в состоянии тяжелого похмелья после недавней попойки. Опираясь на свой длинный посох, молодой человек извергает наземь все выпитое и съеденное, в то время как девушка с коротко подстриженными светлыми волосами (возможно, рабыня или гетера) заботливо поддерживает обеими руками его голову, явно стараясь облегчить ему эту неприятную процедуру. Возьмись за такой сюжет какой-нибудь малый голландец вроде Ван Остаде или русский передвижник, и у него, наверняка, получилось бы что-нибудь крайне неаппетитное и отталкивающее. Греческий мастер превратил этот, казалось бы, чисто физиологический казус в маленькое чудо художественной гармонии, пронизанное тонким юмором и глубокой человечностью. Эстетический секрет этой метаморфозы довольно прост: изящные силуэты юноши и девушки, уверенно вписанные в круглую рамку килика, строгая экономия художественных средств (никаких лишних подробностей бытового или физиологического плана), вполне стереотипный условно миловидный облик действующих лиц, без сколько-нибудь существенных изменений повторяющийся во множестве сцен самого разнообразного характера, и при этом их очень точно схваченные душевные движения и отношение друг к другу (явно угнетенное состояние юноши и нежная заботливость девушки) — все это вместе взятое создает впечатление изысканной непринужденности и блестящего графического артистизма этого маленького шедевра греческой вазописи.

Человека с тонким эстетическим вкусом вряд ли покоробят даже и весьма откровенные сцены эротического характера, которыми афинские вазописцы V в. до н. э. довольно часто украшали свои изделия, хотя многие современные блюстители нравственности, конечно, охотно зачислят их в разряд самой вульгарной порнографии. Намерения создателей этих фривольных картинок совершенно очевидны: их созерцание должно было вдохновить заказчиков и покупателей на новые «подвиги» на поприще удалого атлетического секса. Однако скабрезный смысл этого буйства плоти явно тускнеет и отступает куда-то на задний план, если сконцентрировать внимание на упругих линиях контуров изображенных художником фигур, на их безупречной графической сбалансированности и точной выверенности. Красота и гармония рисунка скрадывают даже и самые натуралистические подробности этих сцен, которые в ином исполнении вполне могли бы шокировать неподготовленного зрителя. Подобно мифическому Орфею, укрощавшему диких зверей своим пением и игрой на лире, мастера греческой вазовой живописи умели облагораживать самые дикие и отвратительные порывы человеческой плоти, искусно драпируя их тонким флером художественной гармонии, в чем нетрудно убедиться, разглядывая почти всегда радующие глаз красотой и точностью графических решений сцены пьяных непотребств и сексуальных оргий афинской золотой молодежи и как бы повторяющие их в иной, мифической плоскости изображения неистовствующих менад, силенов и сатиров — спутников безумного бога Диониса. [147] Популярность сюжетов этого рода в греческом искусстве ясно показывает, что в отличие от средневекового человека, вечно мучившегося от непреоборимых вожделений плоти и сознания своей греховности, Древний грек относился к жизни своего тела даже и в самых низменных ее проявлениях как к чему-то вполне естественному и, даже более того, священному и заботился лишь о том, чтобы его телесные порывы не преступали определенной меры.

Но, в совершенстве владея искусством маскировки темных сторон человеческой жизни, греческие художники ничуть не хуже умели скрывать от самих себя и от своих зрителей и безобразие смерти. И в вазовой живописи, и в скульптуре классической эпохи фигуры мертвых и умирающих людей, как правило, отличаются той же безупречной красотой и совершенством пропорций лица и тела, что и фигуры живых участников изображенного события. Художник или скульптор мог довольно точно передать мертвенное оцепенение тела погибшего героя, как мы это видим, например, на великолепном аттическом килике работы прославленного мастера Дуриса (начало V в. до н. э.), роспись которого изображает богиню утренней зари Эос с телом ее сына Мемнона, убитого Ахиллом в одном из последних сражений Троянской войны. При этом, однако, он старательно избегал всякого рода натуралистических деталей реальной картины смерти явно щадя нервы зрителей так же, как и их эстетическое чувство' которое, несомненно, было бы оскорблено физиологической точностью такого рода. Греческий мастер был твердо убежден в том, что человек во всех отношениях прекрасный (настоящий калос кагатос) должен оставаться таковым и в объятиях смерти, ибо достойным завершением прекрасно прожитой жизни может стать только не менее прекрасная смерть. Поэтому в сценах смерти в классическом греческом искусстве мы не найдем ничего отталкивающе безобразного или устрашающего. В них нет ни той хладнокровной варварской жестокости, которой отличаются изображения всевозможных расправ над побежденными, массовых казней и царских охот в древневосточном, особенно в ассирийском искусстве, ни того трагического надрыва, иногда доходящего до истерической взвинченности, который так поражает нас в таких прославленных скульптурных группах эпохи эллинизма как Лаокоон или Галл, убивающий свою жену и себя. Рядом с этими образцами почти барочной патетики даже такие трагически окрашенные произведения классической эпохи, как фигуры умирающих воинов с фронтонов эгинского храма Афины Афайи или сцена гибели царицы амазонок Пентесилеи на замечательном аттическом красно-фигурном килике первой половины V в. до н. э., кажутся исполненными умиротворенного спокойствия и светлой печали. Можно сказать, что в них отсутствует сам ужас смерти, преодоленный жизнеутверждающей силой бессмертной гармонии.

Если попробовать теперь кратко подытожить все эти наши наблюдения над основными особенностями классического греческого искусства, то его эстетическое своеобразие можно было бы, пожалуй, выразить такой формулой: «По своей природе это было, с одной стороны, не что иное, как жизнеподобие, ограниченное и урегулированное гармонией, с другой же — гармония, ограниченная жизнеподобием». Гармония и, прежде всего, ее главная составляющая — чувство меры, была тем скрытым «камертоном», который сдерживал греческого художника в его вечном стремлении к познанию жизни, заставлял избегать слишком сильных, граничащих с гротеском приемов художественной экспрессии, [148] Это не исключает, конечно, появления в греческом искусстве, в основном в вазовой живописи и позже (начиная с IV в. до н. э.) в мелкой пластике (терракотовые статуэтки) отдельных фигур и целых сцен, явно рассчитанных на комический эффект. Чаще всего гротескный облик изображенного персонажа указывает на его причастность к кругу дионисийской обрядности (фигуры силенов и сатиров) или к прямо связанной с этим же кругом комедии (маски комических актеров и их фигурки). удерживал от чрезмерной драматической напряженности отдельных фигур и целых композиций, от крайностей бурной эмоциональности или чересчур утонченного психологизма. Непреложный закон красоты, понимаемой прежде всего как очень точно сбалансированная система равновесия, соразмерности и структурной ясности пластических объемов или графических контуров, начисто исключал любые «вольности» такого рода и неумолимо требовал от художника обуздывания своих творческих порывов и отказа от слишком смелого экспериментирования с формами, линиями и цветом. Пресловутое бесстыдство плоти в греческом и вообще античном искусстве, так сильно смущавшее и вводившее во искушение добрых христиан, может показаться по-детски невинной и даже целомудренной забавой в сравнении с той предельно откровенной и поистине соблазнительной обнаженностью человеческого духа, с которой мы впервые сталкиваемся в эллинистическом, а затем римском скульптурном портрете и в таких во многом созвучных им образцах античной портретной живописи, как знаменитая фаюмская энкаустика. Во всех этих случаях слишком резко акцентированная психологическая экспрессия и натуральность облика портретируемого лица как бы взрывают изнутри художественную гармонию и почти совершенно сводят на нет дистанцию, отделяющую реальную жизнь от произведения искусства. Греческие художники классической эпохи всегда старались блюсти эту дистанцию и, может быть, именно по этой причине так поздно (едва ли ранее последних десятилетий V в. до н. э.) обратились к портретному жанру в собственном значении этого слова. При этом, как было уже сказано, они сумели избежать и другой крайности и не дали увлечь себя химерам и фантасмагориям беспредметного искусства, хотя испытанный ими соблазн абсолютного отказа от реальностей зримого мира и погружения в чистую гармонию абстрактных геометрических форм был весьма силен.