Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

При всем многообразии индивидуальных манер, стилистики и технических приемов греческих художников, работавших в разных жанрах изобразительного и прикладного искусства в хронологическом промежутке с VIII по III вв. до н. э., в их произведениях, несомненно, существовало и нечто общее, что может считаться, так сказать, видовым признаком или признаками всего греческого искусства и что всегда позволяет отличить работу греческого мастера, будь то мраморная статуя, надгробный рельеф, расписная ваза, фигурка из терракоты или серебряная монета, от работы какого-нибудь варвара даже тогда, когда он сознательно пытался копировать находившийся у него перед глазами греческий образец. Вероятно, он мог бы добиться желаемого сходства, сделав точные обмеры оригинала и уловив лежащий в его основе числовой канон. Но в том-то дело, что секрет обаяния этой такой манящей и такой недостижимой эллинской красоты никак нельзя было свести к простой сумме арифметических формул или геометрических фигур, хотя сами греки и придавали такое большое значение всей этой цифири.

Первые греческие скульпторы-монументалисты, создатели уже упоминавшихся куросов и кор, явно подражали египетским статуям и время от времени даже использовали известные им египетские каноны. Тем не менее пути египетского и греческого искусства очень быстро разошлись в разные стороны. Слишком уж сильно отличалось греческое чувство формы и понимание гармонии от египетского. Поставленные рядом с египетскими статуями, массивными, тяжеловесными, как бы вросшими в землю или прижатыми к стене силой собственной тяжести и потому до крайности статичными, мертвенно оцепенелыми, греческие куросы и коры, за исключением, может быть, только самых ранних, наиболее египтизированных их образцов кажутся удивительно легкими, стройными и как бы готовыми в любой момент двинуться с места, хотя их ноги делают лишь первый, еще робкий и неуверенный шаг, а руки плотно прижаты к туловищу. В египетской пластике естественная тяжесть камня справляет свой триумф. Она нарочито акцентируется скульптором, становится едва ли не главным выразительным средством, несущим в себе основную идею произведения. В работах греческих ваятелей эта тяжесть как бы скрадывается, уходит куда-то вглубь статуи, сдерживаемая ее упругим, мощным контуром, выполненным как бы «одним росчерком пера» явно без особого напряжения, но зато и очень твердой рукой. [145] Конечно, эта видимая легкость исполнения далась греческим скульпторам, так же как и художникам, работавшим в различных других жанрах искусства, далеко не сразу. За ней стоят десятилетия напряженного труда, упорных поисков и художественных экспериментов. Внимательное изучение эволюции архаической мраморной пластики показало, что статуи куросов и кор очень долго сохраняли форму четырехстороннего каменного блока, в котором каждая из сторон прорабатывалась и воспринималась как самостоятельное произведение искусства. Настоящей круглой скульптурой эти статуи стали лишь в самом конце архаического периода. В греческой архитектуре существовала аналогичная система оптических поправок, с помощью которых зодчие как бы «подгоняли» свои постройки под зрительное восприятие нормального человека, учитывая свойственные ему по природе дефекты. Так колоннам портика храма обычно придавался легкий наклон в сторону центра. Угловые колонны сознательно делались толще, чем все остальные. Каждая колонна имела небольшую припухлость (энтасис) в нижней части ствола. Отсюда идет то ощущение необыкновенной свободы и соединенного с огромной внутренней силой изящества, которое охватывает нас при взгляде на чудом уцелевшие мраморные тела греческих богов и героев. То же самое чувство испытываем мы и созерцая руины греческих храмов на афинском Акрополе, в Дельфах, Коринфе, Олимпии, Пестуме, Агригенте, и любуясь прелестными рисунками, украшающими вазы чернофигурного и краснофигурного стиля, терракотовыми статуэтками из Танагры, разнообразными изделиями из бронзы, серебра, золота, слоновой кости. Во всех этих случаях целью художника или архитектора было создание прекрасной самодовлеющей формы, организующей и подчиняющей себе косную материю камня, глины или металла и в то же время абсолютно свободной, т. е. вполне изолированной и независимой от окружающего ее пространства. Это специфическое чувство формы настолько глубоко вошло в жизнь и в сознание или, скорее все же, подсознание греков, что с его многообразными проявлениями мы можем столкнуться и за пределами собственно эстетической сферы, например, в политике, где долгое время доминирующей силой оставался автономный и автаркичный, замкнутый в себе полис, в экономике, где главным действующим лицом всегда был свободный индивид, полноправный гражданин полиса и собственник земли, рабов и других материальных ценностей, в религии, где основными объектами поклонения были еще более свободные и уже совершенно ни от кого не зависящие и ни в чем не нуждающиеся индивиды — боги Олимпа.

Сиракузская серебряная декадрахма с головой Артемиды Аретузы. 480/79 г. до н.э.

История мирового искусства знает немало случаев, когда поиски чистой гармонии уводили художников очень далеко от реальной жизни в фантастический мир условных символических знаков или цветовых и линейных абстракций, вообще лишенных какого бы то ни было смысла. Как правило, такие эксперименты заканчиваются эстетическим тупиком, из которого нет и не может быть никакого выхода. В истории Греции и Эгейского мира примером такого тупика может служить в высшей степени оригинальное и загадочное искусство обитателей Кикладского архипелага, населявших эту группу островов Эгеиды в III тыс. до н. э. Как было уже замечено (см. гл. 1), характерные для этого искусства мраморные изваяния (так называемые «идолы») некоторыми своими формальными признаками (подчеркнутой стройностью, компактностью и элегантностью силуэта, удивительной ясностью основных структурных линий фигуры) напоминают гораздо более поздние архаические куросы и коры и благодаря этому воспринимаются как отдаленное предвестие первых шагов греческой пластики. Пытаясь объяснить это сходство, известный американский археолог Дж. Кэски, в свое время много работавший на Кикладах, как-то заметил: «Эллинизирующая сила, которой земля Греции, очевидно, обладала в исторические времена совершенно независимо от деятельности человека, предположительно начала действовать до того, как появились народы, которые могли быть названы „эллинами"». Скорее всего, Кэски имел в виду особые свойства греческого ландшафта и климата, которые на протяжении тысячелетий активно участвовали в формировании психического склада, культуры и, не в последнюю очередь, эстетических вкусов и пристрастий всех населявших эту страну в разные исторические эпохи племен и народов, чем, собственно, и обеспечивалась определенная преемственность, связывающая между собой все эти эпохи. [146] О влиянии природной среды на сам характер греческого искусства в разное время писали такие замечательные его знатоки, как И. Тэн, О. Шпенглер и др. В литературе по исторической географии Греции не раз отмечались такие типичные черты ее ландшафтов, как их соразмерность человеку (отсутствие каких-то грандиозных, подавляющих все остальное доминант вроде горных цепей Кавказа или Альп, бескрайних степей или пустынь, широких рек и т. п.), гармоничная сбалансированность всех составляющих их элементов, естественная пластичность рельефа, ясность и определенность его контуров, преобладание замкнутых и благодаря этому легко воспринимаемых глазом пространственных анклавов. Наверное, можно было бы сказать, что сама природа этой страны способствовала развитию у ее обитателей склонности к анализу и синтезу, к ясному пониманию структуры любого предмета и способности сгруппировать все элементы этой структуры в наиболее экономичную и вместе с тем гармоничную модель. В этом смысле мы, видимо, можем говорить о кикладском искусстве как о первом проблеске особого эгейского чувства формы, которое, спустя тысячелетия, во всей своей полноте и мощи воплотилось в греческом искусстве.