Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

В сознании греков понятие красоты было всегда неразрывно связано с понятием гармонии. Все прекрасное, в их понимании, было гармонично, все гармоничное прекрасно. Но что собой представляла эта прославленная эллинская гармония, о которой столько писали и говорили европейские философы и искусствоведы, начиная с XVIII в.? В буквальном переводе на русский язык греческое слово «αρμονία» может означать «лад», «строй», «созвучие» и ассоциируется прежде всего с музыкой. Однако в этом же слове скрыт и более глубокий смысловой пласт, связанный скорее с ремесленным трудом, в особенности с работой плотника и вообще строителя. В лексиконе греческих ремесленников «гармонией» называлась связь, скрепа, сколачивание, сплочение и даже паз или щель между плотно пригнанными друг к другу деревянными брусьями или каменными плитами. Таким образом, уже изначально это слово несло в себе понятие постройки или конструкции, в которой все части хорошо пригнаны друг к другу и в основе всего лежит точный математический расчет или, по определению О. Мандельштама, «хищный глазомер простого столяра». Поэтому в один смысловой ряд с «гармонией» вполне логично встают и такие понятия, как «мера» (греч. μέτρον), «соразмерность» (симметрия), «пропорция», «ритм». Все они тесно между собой связаны и в сущности лишь по-разному выражают и определяют один и тот же эстетический принцип.

Многообразные зримые и осязаемые воплощения этого принципа донесли до нас сохранившиеся произведения греческого искусства. Обращаясь уже к древнейшим его образцам, каковыми могут считаться вазы, расписанные в так называемом «геометрическом стиле» (IX—VIII вв. до н. э.), мы попадаем в странный, как бы навеки застывший мир линейного орнамента, в котором над всем царят строгие математические законы и всему задают тон точная мера и число. Декоративное убранство этих ваз складывалось из простейших геометрических фигур: ромбов, треугольников, свастик, крестов, меандров, выписанных темной краской по светлому (чаще всего желтоватому) фону лака и образующих широкие орнаментальные пояса, чередующиеся в ритмической последовательности и иногда покрывающие целиком весь сосуд от горла до ножки. Появляющиеся на поздних (в основном второй половины VIII в.) геометрических амфорах и кратерах сцены погребальных тризн, скачек на колесницах, сражений «конструировались» из тех же самых простейших элементов и благодаря этому не нарушали стилистического единства росписи. Общее впечатление от этих шедевров раннегреческой вазовой живописи удачно выразил В. Н. Полевой: «Вся роспись словно бы „смонтирована" из колец, выточенных одним резцом и нанизанных на стержень. Покрытая такой росписью ваза, обладающая к тому же внушительными размерами (ее высота — 1,75 м), выглядит своего рода архитектурным или скорее инженерным сооружением. Число и техника, художественный эффект конструкции, собранной из однотипных деталей, „справляют здесь свой праздник"».

В дальнейшем (уже в VII—VI вв. до н. э.) смысловое содержание и весь репертуар выразительных средств греческого искусства претерпели разительные изменения. На смену орнаменту пришли изображение и повествование. Язык отвлеченных символов и геометрических чертежей уступил место языку полнокровных художественных образов, явно пытающихся имитировать окружающий художника мир живой природы и человека. Однако основные принципы художественной гармонии, выработанные вазописцами геометрического периода, принципы ритмичности, соразмерности части и целого, структурной ясности и тектоники (устойчивости) еще долго сохраняли свою практическую значимость как своеобразный символ веры, которого вполне осознанно придерживались мастера, работавшие в таких ведущих жанрах греческого искусства, как монументальная архитектура и скульптура, настенная (фресковая) и вазовая живопись. Именно эти принципы легли в основу различных канонов и практических правил, использовавшихся греческими архитекторами, ваятелями и живописцами, в том числе и в основу знаменитого канона Поликлета. Аргосский скульптор Поликлет (60-е—20-е гг. V в. до н. э.) был известен в древности не только как создатель ряда общепризнанных шедевров греческой пластики периода ее высочайшего расцвета, но и как автор теоретического трактата об идеальных пропорциях человеческого тела. К великому сожалению, этот трактат носивший название «Канон», не сохранился, и мы сейчас можем лишь догадываться, о чем в нем шла речь. Все современные искусствоведы, занимавшиеся этой проблемой, сходятся в том, что в своих расчетах пропорций идеальной мужской фигуры Поликлет исходил из того простого соображения, что отношения всех ее частей друг к другу могут быть выражены определенными числовыми величинами. Некоторые ученые даже называют эти величины. Так, по мнению Б. Р. Виппера, который следует в данном случае за римским теоретиком архитектуры Витрувием, Поликлет считал, что идеальная мужская ступня составляет одну шестую от высоты всей фигуры, голова — одну восьмую, лицо и кисть руки — одну десятую и т. д. Довольно трудно проверить, насколько верны эти расчеты. Наиболее известные произведения Поликлета, такие как так называемые «Дорифор» («Копьеносец») и «Диадумен» (юноша, повязывающий голову почетной диадемой победителя на играх), дошли до нас лишь в поздних римских копиях, размеры которых вряд ли точно соответствуют размерам подлинников. Для нас сейчас важны, однако, не точные числовые выражения идеальных пропорций тела (в конце концов, у каждого греческого скульптора эпохи высокой классики они были свои, особенные). Важно само стремление греков к математически выверенной и, стало быть, предельно ясной и определенной художественной гармонии. Как справедливо заметил Ю. Д. Колпинский, канон Поликлета, как и другие греческие каноны этого времени, был нацелен на то, чтобы «уловить в строении человеческого тела воплощение той числовой гармонии, того совершенства пропорций, которые как бы пронизывают весь космос и воплощают в образе человеческого тела идеи гармонии ясно сочлененного целостного мира». В этом смысле творческие поиски греческих ваятелей были вполне созвучны духовным исканиям греческих философов из числа так называемых «пифагорейцев», стремившихся представить все мироздание в виде стройной системы овеществленных математических законов.

После симпосия. Рисунок на аттическом краснофигурном килике из мастерской Брига. Около 490 г. до н.э.

Конечно, идеальная, тщательно просчитанная схема человека, даже если бы она была воплощена в бронзе или в мраморе гением того же Поликлета или какого-нибудь другого великого греческого скульптора, все равно осталась бы всего лишь схемой, бездушным и бессмысленным манекеном, если бы кроме чисто математической симметрии и сбалансированности всех ее элементов в ней не было бы и некоторых других чрезвычайно важных ингредиентов художественной гармонии. Поэтому было бы неверно представлять себе греческих ваятелей и художников этакими холодными ремесленниками, «поверявшими алгеброй гармонию» с циркулем и линейкой в руках. Канон никогда не был для них самоцелью. Он служил лишь подспорьем в работе, использовался как инструмент анализа форм человеческого тела. Осуществлявшийся на этой основе художественный синтез, как правило, заключал в себе массу мелких погрешностей, которые могут расцениваться как сознательные или бессознательные отступления от математической правильности. Поэтому неоднократно производившиеся обмеры сохранившихся образцов классической греческой скульптуры и сделанных с них копий обычно не обнаруживают в них строгого соответствия каким бы то ни было канонам. Очевидно, приступая к своей работе, ваятель все время помнил о каноне, стараясь не отступать слишком далеко от предписываемых им правил, но при этом творил так, как ему подсказывало его вдохновение, его знание живой натуры и, наконец, органически присущее ему чувство прекрасного. Да и сам канон, какую бы из его версий мы не взяли, был в сущности лишь попыткой перевода на язык цифр этой врожденной эстетической интуиции художника, в которой стремление к гармонической соразмерности и структурной ясности было глубоко укоренено самой природой.