Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

Как было уже замечено в этой главе (см. также гл. 5), начиная уже с самых первых шагов греческого изобразительного искусства в VII—VI вв. до н. э., скульпторы и живописцы ориентировались в своей работе на некий усредненный тип идеально прекрасного, чаще всего молодого, полного сил человека. При этом все сугубо индивидуальные черты человеческой личности, как физические, так и психические, оценивались как случайные и, стало быть, несущественные ее признаки и потому без долгих раздумий «выносились за скобки», что в свое время и дало основание Шпенглеру и многим другим культурологам и искусствоведам говорить о безличности греческого искусства. Тем не менее сами греки с готовностью принимали эти предельно обобщенные, часто изготовленные как бы по одному трафарету и, несомненно, сильно приукрашенные человеческие фигуры за изображения каких-то вполне конкретных лиц, будь то боги, мифические герои или же самые заурядные смертные, несмотря на то что идентифицировать их личности можно было только с помощью каких-нибудь характерных атрибутов, таких как, например, палица и львиная шкура Геракла или же надписей, предусмотрительно начертанных художником или скульптором рядом с головами изображенных персонажей в сценах на вазах или на пьедестале статуи.

Вот лишь один пример, показывающий, насколько сильно отличались представления греков о правде в искусстве от наших современных представлений. До нас дошла эпиграмма неизвестного автора на памятник спартанского атлета Лады, победителя в состязаниях бегунов на двойную дистанцию на Олимпийских играх 440 г. до н. э. Эта победа потребовала от него такого напряжения всех сил, что на обратном пути на родину он умер. Благодарные сограждане воздвигали в его честь статую, изваянную самим Мироном. Вот как описывает ее безымянный поэт:

Едва ли есть надобность объяснять читателю, что автор этих строк одновременно испытывает два близких, но все же не вполне совпадающих чувства. Восторг перед немеркнущей доблестью и славой спартанского атлета тесно слит здесь с восхищением перед удивительным искусством великого скульптора, который сумел придать мраморной статуе почти абсолютное сходство с живым человеком, запечатлев его в движении, стремительно летящим навстречу своей победе и славной кончине. Поэт явно убежден, что видит перед собой именно Ладу, а не какого-то иного человека. А между тем в те времена, когда был создан воспетый им памятник (середина V в. до н. э.) скульптурные изображения победителей в Олимпии и на других играх еще были лишены черт портретного сходства и, подобно архаическим куросам, воспроизводили условно обобщенный образ идеального атлета — носителя всех доблестей, присущих настоящему калос кагатос. Изображение считалось правдивым, если ваятелю удавалось схватить и точно передать характерное движение тела, работу мышц и даже мимику, отличающие, допустим, борца или кулачного бойца от бегуна или метателя диска. Мирон не знал себе разных в решении сложных художественных задач именно такого рода. Вспомним хотя бы его прославленного Дискобола. Но если бы он вздумал добиваться абсолютного (фотографического) сходства своих творений с подразумеваемыми живыми моделями, современники, конечно, не поняли бы и не оценили его. В этом случае правда жизни такая, какой они ее себе представляли, навсегда ушла бы из искусства.

Изучая окружающий их мир с дотошной любознательностью настоящих естествоиспытателей, греческие скульпторы и живописцы использовали всю добытую ими в процессе наблюдений информацию в высшей степени избирательно, тщательно сортируя прекрасное и безобразное, высокое и низкое, великое и смешное и т. п. Сюжеты и предметы, достойные художественного воплощения в искусстве, старательно выбирались среди «тьмы низких истин», которые безжалостно отбрасывались в сторону как ненужный сор. Так, в греческой монументальной скульптуре долгое время использовался практически один и тот же весьма ограниченный круг тем и образов, основным источником которых служила мифология и поднятая до уровня мифологии история недавнего прошлого. Главными действующими лицами больших скульптурных композиций, украшавших храмы и общественные здания, всегда оставались боги, герои и фактически приравненные к ним граждане полиса, которых мы видим, например, на фрагментах панафинейского фриза афинского Парфенона. В этом сугубо официальном искусстве не было места более или менее реалистически трактованным и, так сказать, непосредственно выхваченных из жизни образам реальных людей. Когда великий Фидий осмелился изобразить самого себя и своего друга Перикла в числе действующих лиц сцены амазономахии, которой он Украсил щит изваянной им для того же Парфенона фигуры Афины Девы, его обвинили в религиозном кощунстве. Более интимные и, видимо, более близкие к повседневной жизни сцены греческие скульпторы архаического и классического периодов могли высекать только на надгробных стелах, так как здесь выбор сюжета определялся вкусом заказчика и в принципе считался его сугубо частным делом Но и на этих великолепных, пронизанных светлой грустью рельефах мы видим все те же условно идеальные, почти совершенно лишенные индивидуальных черт лица и фигуры прекрасных мужчин и женщин как бы вырванных из их земного существования и перенесенных в некое мифическое «Зазеркалье». Невозможно себе представить, чтобы среди всей этой возвышенной красоты и гармонии классической греческой пластики вдруг появились бы такие отталкивающие своей нарочитой натуральностью фрагменты «житейской прозы», как эллинистические статуи пьяной старухи и старого рыбака.

Гораздо большей свободой в выборе тем для своих произведений пользовались мастера, работавшие в таком, бесспорно, демократичном, чуждом аристократической замкнутости и холодности монументальной скульптуры жанре искусства, как вазовая живопись. По широте и многосторонности охвата жизни греческого общества, по уровню исторической информативности эти «картинки» на вазах оставляют далеко позади и скульптуру, и все прочие виды искусства, уступая разве только литературе. Как подлинная «энциклопедия греческой жизни» вазовая живопись не пренебрегала ничем: ни трудом ремесленника и земледельца, ни уличными и рыночными сценами, ни рутиной школьного преподавания, ни шумными попойками и драками в ночных притонах и борделях, ни мирной тишиной гинекея — женской половины греческого дома. Казалось, для нее не существовало запретных или слишком уж ничтожных, недостойных настоящего искусства тем. Из любой житейской тривиальности, любой мелочи быта греческий вазописец классической эпохи способен был сделать подлинный шедевр, настоящую жемчужину высокого искусства, каждый раз заставляя нас вспоминать известные строки Ахматовой: «Когда б Вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» При этом он каким-то образом ухитрялся не опускаться до натурализма или реализма в обычном значении этих двух терминов, т. е. до «изображения жизни в формах самой жизни». В его произведениях почти всегда сохранялась некая отстраненность, если использовать известный термин В. Шкловского, или отстраненность от реальной жизни.