Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

Однако при всей очевидной формальной близости кикладской пластики к архаической греческой скульптуре между ними существовали и не менее очевидные различия. В то время как греческие ваятели VII—VI вв. до н. э. усердно изучали свою натуру, которой для них было, в первую очередь, обнаженное человеческое тело, и таким образом настойчиво, шаг за шагом приближались к постижению «правды жизни» такой, какой она могла быть в понимании людей той эпохи, кикладские камнерезы, также достигшие в своей работе еще небывалого совершенства и технической виртуозности двигались в прямо противоположном направлении — в сторону все большего и большего умерщвления плоти, ее, если можно так выразиться, развоплощения. Под их резцом человеческое тело превращалось в отвлеченную безжизненную схему человеческой особи, сохранившую, да и то лишь в полунамеке, некоторые чисто внешние ее признаки. Греки уже на заре своего исторического существования сочли этот путь в искусстве совершенно для себя неприемлемым. После нескольких столетий экспериментирования с абстрактными геометрическими фигурами (в основном в вазовой живописи) они попытались освободиться от этой стихии чистого орнаментализма и не без влияния своих восточных соседей, прежде всего египтян, обратились к тем формам искусства, которые, в их понимании, представляли собой прямое подражание природе или даже соперничество с ней. Решающую роль в этом повороте на новый путь, который не мог не повлечь за собой радикальную перестройку всей системы эстетических ценностей, вероятно, сыграли такие характерные особенности психического склада греков, как любовь к жизни и умение ей радоваться, здоровая чувственность и могучий сексуальный темперамент, и все это в сочетании с их вечно бодрствующим и вечно ищущим интеллектом, стремящимся так или иначе контролировать и подчинять себе таящиеся в подсознании человека темные инстинкты. Как в философии и науке (см. гл. 9), так и в искусстве греки во всем полагались на свой разум и, опираясь на его мощь, стремились видеть мир таким, какой он есть, находя для каждой из существующих в нем вещей разумное объяснение и оправдание и выявляя таким образом скрытую в ней божественную гармонию.

Начиная, по крайней мере, с конца VII в. до н. э., греческие скульпторы и живописцы, работавшие в различных жанрах изобразительного искусства, видели свою главную задачу лишь в том, чтобы как можно более точно и правильно копировать природу или подражать ей в своих творениях, не допуская и мысли о какой бы то ни было ее переделке или преобразовании. Самое большее, о чем они могли мечтать,— это сравняться с природой, сделать свою статую или картину настолько жизнеподобной, что ее было бы невозможно отличить от самого изображаемого предмета или живого существа. До нас дошли удивительные истории о знаменитом живописце Зевксисе, который сумел так натурально изобразить виноградную гроздь, что птицы, принимая ее за настоящую, пытались ее клевать, и о другом замечательном художнике Паррасии, который обманул уже самого Зевксиса, нарисовав занавес, который его соперник, не разобравшись что это такое, попытался отдернуть. О великом афинском скульпторе Мироне рассказывали, что изваянная им фигура коровы казалась настолько живой, что быки, приближаясь к ней, издавали любовное мычание. Впрочем, еще задолго до Мирона сам основатель «цеха» греческих ваятелей искусник Дедал изготовил статую или чучело коровы для похотливой супруги царя Миноса Пасифаи, которая, забравшись внутрь этого муляжа, смогла удовлетворить свою противоестественную страсть к могучему красавцу-быку. В Фивах, главном городе Беотии, будто бы даже существовал закон, предписывавший всем художникам «подражать природе как можно лучше под страхом наказания».

Битва при Иссе. Фрагмент мозаики из «дома Фавна» в Помпеях. Римская копия с греческого оригинала. Конец IV в. до н.э.

Итак, искусство было, в представлении греков, чем-то вроде второй природы или второго мира вещей, более или менее удачно копирующего первый реальный мир. Любопытно, что даже такой глубокий философ и, несомненно, наделенный тонким чувством прекрасного человек, как Платон, рассуждая именно в таком духе, в конце концов пришел к парадоксальному выводу о том, что изделие простого ремесленника, например, стол или ложе, имеет гораздо большую ценность, чем тот же самый предмет, изображенный кистью великого живописца Полигнота или изваянный в камне самим Фидием. Эту свою странную мысль Платон подкреплял ссылками на свою же собственную теорию идей: в то время как ремесленник «не мудрствуя лукаво» сколачивает стол, подражая идее стола такой, какой она рисуется его умственному взору, и хорошо или плохо, но все же изготавливает вещь, пригодную в быту, Полигнот, изображая тот же стол на своей картине, лишь «подражает подражанию», причем это подражание, так сказать, «второго сорта», уже начисто лишено какой бы то ни было практической пользы и, стало быть, не только никому не нужно, но даже и просто вредно, ибо рождает в душах людей пустые иллюзии и ничего больше. Развивая с неумолимой последовательностью эту свою доктрину, философ выносит суровый приговор не только художникам, но также и поэтам, эпическим и трагическим, не щадя и самого Гомера, ибо все они, по его мнению, «являются простыми подражателями призраков добродетели и прочих вещей, о которых они слагают стихи, не касаясь при этом самой истины...» Не удивительно, что в идеальном полисе Платона, который он спроектировал в своих утопических трактатах «Государство» и «Законы», не нашлось места ни художникам, ни поэтам, ни представителям других «подражательных искусств». Пощажены были только музыканты, ибо музыка — единственное из искусств, которое ничему не подражает или, точнее, подражает лишь божественным созвучиям, вечно пребывающим в мире чистых идей.

Может сложиться впечатление, что и авторы приведенных выше внекдотов о Зевксисе, Паррасии, Мироне, явно восхищавшиеся их искусством, и Платон, сурово порицавший это искусство как никчемное и вредное занятие, одинаково сбрасывают со счета саму красоту художественного произведения, т. е. его эстетическую ценность. Главное для них, как может показаться, — это не красота, а верность натуре или сходство с изображаемым объектом. Платон же добавляет к этому еще и практическую полезность, чем совершенно сводит на нет всю специфичность задач искусства и таким образом приходит к полному его отрицанию. Но даже если не обращать внимания на эти нигилистические эскапады великого доктринера, все равно трудно удержаться от мысли, что в своих взглядах на искусство греки были всего лишь грубыми и прямолинейными натуралистами, требовавшими от художника только «правды жизни» и ничего больше, бесхитростно полагая, что в ней-то, этой правде т. е. в реалиях зримого мира, и заключена вся доступная человеческому разумению красота и гармония. В действительности, однако все обстояло намного сложнее и, как это не раз случалось в истории культуры, обыденное сознание греков и предъявляемые этим сознанием требования к искусству резко расходились с врожденными эстетическими инстинктами этого народа, воплотившимися в практике его художественного творчества.