Пол Кинан - Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761 [litres]

Обучение танцам составляло важный элемент дворянского воспитания на протяжении раннего Нового времени, и тогдашняя воспитательная литература часто ссылалась на его роль при выработке дисциплины и навыков владения своим телом. Танцы и обучение им фокусировались на двух взаимосвязанных сферах: на физической способности усваивать различные танцевальные движения и на многообразных формах социального взаимодействия, сопровождающих сам процесс танца. Многие европейские аристократы начинали учиться танцам в очень юном возрасте, причем танцы играли базовую роль в привитии умения правильно двигаться, в исправлении осанки, в развитии физической силы. Для юношей эти занятия позднее дополнялись уроками фехтования 876 876 Orden K. van . Music, Discipline, and Arms in Early Modern France. Chicago, IL, 2005. P. 91–92. . Воплощенным результатом этой воспитательной системы был юный Людовик XIV – подобно своему отцу, одаренный танцовщик от природы. Его учили, один за другим, несколько танцмейстеров, в том числе и Пьер Бошан, который впоследствии ставил при дворе балеты на музыку Люлли. Юный король впервые открыл придворный бал в 1645 г., в возрасте всего лишь семи лет 877 877 Astier R . Louis XIV Premier Danseur // D.L. Rubin (ed.). Sun King: The Ascendancy of French Culture during the Reign of Louis XIV. London, 1992. P. 73–79. . Танцы входили в систему воспитания королевских особ и дворян всей Европы, независимо от пола. Так, французский танцмейстер Антуан де Болье в 1630-е гг. был приставлен к обучению королевы Кристины Шведской и ее молодых придворных, а впоследствии руководил постановкой первых придворных балетов 878 878 Dahlberg G . Ballet in Sweden // P. Béhar, H. Watanabe-O’Kelly (eds.). Spectaculum Europaeum: Theatre and Spectacle in Europe 1580–1750. Wiesbaden, 1999. P. 577–583. .

Танцы при дворе существовали в двух взаимосвязанных формах. Во-первых, это были тщательно отрежиссированные танцевальные постановки, восходившие к итальянским празднествам эпохи Возрождения. Затем, с конца XVI в., они превратились в привычное развлечение французского двора в форме ballet de cour 879 879 Strong R. Art and Power: Renaissance Festivals, 1450–1650. Woodbridge, 1984. P. 57–60. . Эти представления дали толчок появлению целого ряда аналогичных действ при других европейских дворах в начале XVII в. – балов-маскарадов при первых Стюартах (о чем упоминалось в предыдущей главе), балетов при Вюртембергском дворе в Штутгарте и т.п. 880 880 Smart S . The Würtemberg Court and the introduction of Ballet in the Empire // J. Mulryne, H. Watanabe-O’Kelly, M. Shewring (eds.). Europa Triumphans: Court and Civic Festival in Early Modern Europe. Aldershot, 2004. Vol. 2. P. 35–45. В таких постановках в качестве исполнителей нередко выступали государи. Людовик XIV с 1651 по 1669 г. участвовал в общей сложности в восемнадцати балетах, порой с откровенной политической символикой. Так, в 1653 г., в роли Восходящего Солнца (символ королевской власти) он прогонял тьму (политические распри и колебания) в кульминации балета «Ballet de la Nuit» 881 881 Prest J. The Politics of Ballet at the Court of Louis XIV // J. Nevile (ed.). Dance, Spectacle, and the Body Politick, 1250–1750. Bloomington, IN, 2008. P. 234. . Королевская Академия танца, основанная в 1661 г., обеспечивала постоянный приток квалифицированных танцовщиков для придворных представлений. С середины XVII столетия, под влиянием этих начинаний, другие европейские дворы стали нанимать французских танцмейстеров для руководства хореографией во время своих торжеств. Так, Саксонский двор в Дрездене приглашал французских хореографов, в том числе Шарля де Меньеля, руководить несколькими крупными балетными постановками для важных династических празднований в 1660–1670 гг. 882 882 Watanabe-O’Kelly H . Court Culture in Dresden: from Renaissance to Baroque. Basingstoke, 2002. P. 183–185.

Во-вторых, общепринятой и регулярной частью европейской придворной жизни на протяжении раннего Нового времени являлись танцевальные вечера. Большой придворный бал на французский лад в конце XVII – начале XVIII в. служил прославлению монарха, находившегося в центре действа. Члены придворной элиты на этих празднествах выступали и как исполнители, и как непосредственные зрители. Затем охват аудитории, ознакомленной с подробностями событий при дворе, расширился, благодаря тому, что в газете «Mercure gallant» печатались списки танцевавших и пояснения к придворным балетам 883 883 Harris-Warrick R . Ballroom Dancing at the Court of Louis XIV // Early Music. Vol. 14/1 (1986). P. 41–50. . О популярности этой формы танцев можно судить на примере многих дворов того времени, хотя бы английского двора короля Карла II, который некоторое время прожил в ссылке во Франции. При английском дворе бытовало смешение континентального и местного стиля, поскольку там давали как официальные, так и «ординарные» балы, и на последних исполнялись традиционные английские народные деревенские пляски 884 884 Эти танцы описаны в кн.: Playford J . The English Dancing Master, or Plane and Easy Rules for the Dancing of Country Dances. London, 1651. . Даже при более сдержанных, по общему мнению, дворах королевы Анны и первых правителей Ганноверской династии танцы оставались частым и любимым развлечением 885 885 См., например придворные календари в кн.: Bucholz R . The Augustan Court: Queen Anne and the Decline of Court Culture. Stanford, CA, 1993. P. 231–234; Smith H. Georgian Monarchy: Politics and Culture, 1714–1760. Cambridge, 2006. P. 200–202. . Танцмейстеры, особенно французы (хотя и не только они), стали привычными фигурами при многих европейских дворах. Занимаясь прежде всего обучением членов августейших семейств, они нередко также вели уроки, открытые для придворной верхушки и для других знатных фамилий 886 886 Nevile J. Dance in Europe, 1250–1750 // J. Nevile (ed.). Dance, Spectacle, and the Body Politick. P. 22–23. .

Как и подобало заметному элементу придворного репертуара, танцы сделались ярким символом утонченности и хорошего воспитания, проявлявшегося в умении человека исполнять определенные виды танцев. Так, непременной частью придворных балов в этот период был менуэт и, при относительной простоте его движений, изящно исполнять его мог только уверенный и ловкий танцор 887 887 Little M., Jenne N . Dance and the Music of J.S. Bach. Bloomington, IN, 1991. P. 62–66. . Такое совершенное владение своим телом проявлялось не только в танцевальном зале, но сказывалось и в других сферах, ведь хорошо танцующий человек обладал и хорошей осанкой. «Le maître à dancer» («Учитель танцев») Пьера Рамо (1725) – одно из основных тогдашних танцевальных пособий содержал детальное описание ряда танцев, начиная с менуэта, а кроме того, учил мужчин и женщин правильно входить в комнату, благовоспитанно и грациозно держаться на придворном балу. В учебнике имелось 57 таблиц, иллюстрирующих постановку рук и ног и взаимное положение партнеров в каждом из приведенных танцев 888 888 Rameau P . The Dancing Master / Transl. C. Beaumont. Brooklyn; N.Y., 1970. С. 1–45 (о телодвижениях), с. 52–74 (о менуэте). . Плоды обучения танцам, хотя и сквозь призму видения художников, заметны на портретах того времени в положении рук и ног, особенно когда фигуры изображаются во взаимодействии друг с другом 889 889 См., например: Edwards J. Watteau and the Dance // Moureau F., Morgan Grasselli M. (eds.). Antoine Watteau (1684–1721): le peintre, son temps et sa légende. Paris, 1987. P. 219–225. .