Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Самое любопытное в поэтике эпиникия – это огромный разрыв между простейшей формой этого жанра и сложнейшими ее вариациями у Пиндара и потом у Вакхилида. По смыслу и функции содержание эпиникия – это хвала победителю игр, не более того. Именно такова была двустрочная звукоподражательная песня-возглас, послужившая зачатком эпиникия: «Тенелла, тенелла, тенелла, радуйся, Геракл-победитель!» Авторство ее приписывалось Архилоху (VII век), и она продолжала исполняться и в VI, и в V веках до н. э., сосуществуя со сложными композициями Симонида и Пиндара; «тенеллу» пели в Олимпии тотчас после состязаний, когда специальная ода для данного победителя еще не была заказана и написана, а заказную оду – потом, обычно при торжестве на родине победителя. Об олимпийской «тенелле» мимоходом упоминает сам Пиндар в зачине оды Ол. 9.

Хвала победителю была материалом достаточно скудным и неразнообразным. Она, естественно, могла расширяться хвалой месту победных игр, роду победителя, отцу и отдельным родственникам победителя, родине победителя, тренеру победителя, но все это оставалось слишком сухим и монотонным. Поэтому с первых же своих шагов – по-видимому, у Симонида – эпиникий, песня во славу человека, поспешил воспользоваться опытом более традиционного жанра, гимна, песни во славу бога, и заимствовать у нее важный дополнительный элемент – миф. Гимн по самой логике своего религиозного содержания и культового исполнения имел у греков, как и в большинстве других культур, трехчастное строение: именование, повествование, моление. В именовании содержалось обращение к богу и перечислялись признаки его величия; в повествовании приводился миф, служащий примером этого величия; в молении призывалась милость бога к молящимся. Так построены (по большей части) и Гомеровы гимны – произведения уже не культовые, а литературные. В эпиникии хвала победителю была вполне аналогична гимническому именованию; моление о том, чтобы бог не оставлял своею милостью победителя и впредь, тоже легко строилось по образцу гимна; в принципе сходным образом можно было бы построить и эпическую часть, описав в ней какой-нибудь из прошлых подвигов победителя, но практически это было трудно: далеко не у каждого победителя в прошлом были какие-нибудь подвиги. Поэтому творцы эпиникия поступили проще: они почти механически перенесли сюда такой же, как в гимне, миф о боге или (чаще) о герое, привязав его к контексту эпиникия метафорически или метонимически. Так сложилась самая общая схема эпиникия: хвала победителю (обычно вводимая воззванием к какому-нибудь божеству, как в гимне), эпический миф и вновь хвала победителю (часто с молитвой о его будущем благополучии, тоже как в гимне).

Но включение эпического мифа еще не решало всех проблем. В гимне миф мог разрастаться почти до предела, в эпиникии – не мог. В больших Гомеровых гимнах (2–5) миф составляет 80–90% текста; в эпиникиях Пиндара весь мифологический материал составляет в среднем около 43% (не считая семи од вовсе без эпической части и уникальной Пиф. 4 с гипертрофированной (до 85%) эпической частью). Причина была в том, что гимн легко превращался из обрядового произведения в чисто литературное, лишь в порядке традиционной условности сохраняющее культовые зачин и концовку (таковы Гомеровы гимны); эпиникий же оставался песней, действительно исполнявшейся на действительном празднике победы, и содержание ее определялось не только усмотрением поэта, но и требованиями заказчиков, плативших поэту. А заказчики, понятным образом, были заинтересованы не столько в мифологической, сколько в хвалебной части. Сохранился популярный анекдот о том, как некто заказал Симониду эпиникий, тот вставил в него миф о Диоскурах; заказчик нашел, что о Диоскурах сказано слишком много, а о нем самом слишком мало, и заплатил Симониду лишь треть гонорара, заявив: «А остальное получи с Диоскуров», – но, конечно, был за это достойно наказан Диоскурами (Цицерон, «Об ораторе», II, 86, 351–354; Федр, IV, 26). Это означало, что хвала победителю со всем ее однообразием оставалась основной частью эпиникия и сокращаться до минимума никак не могла.

Для того чтобы разнообразить хвалу победителю (и роду его, и городу его), сочинитель эпиникия располагал тремя различными средствами: во-первых, изменением словесного выражения, во-вторых, изменением точки зрения, в‐третьих, изменением привлекаемого материала.

Предположим, нейтральная формулировка хвалы звучала: «счастлив победитель такой-то…». Изменение словесного выражения позволяло усилить ее двумя способами – риторическим вопросом («разве не счастлив победитель такой-то?..») и риторической отбивкой («много есть важного на свете, но сейчас речь о том, что счастлив победитель такой-то…»). Изменение точки зрения позволяло усилить ее тремя способами: переходом с третьего лица на первое («я пою, как счастлив победитель такой-то…»), переходом с третьего лица на второе («ты счастлив, победитель такой-то…») или при сохранении речи от третьего лица переходом с констатации настоящего на констатацию вечного («счастлив, кто победил; таков – такой-то…»). Наконец изменение привлекаемого материала позволяло усилить ее сравнением – произвольным («как счастлив пловец, достигший берега, так счастлив победитель такой-то…») или традиционно-мифологическим («счастлив был Пелей, удостоенный брака с богинею, так же счастлив и победитель такой-то…»).

Все это попутные, мимоходные средства, позволяющие выделить, подчеркнуть, оттенить и расчленить отдельные мотивы однородного хвалебного материала. Ни одно из них не становится здесь самодовлеющим, не отвлекает на себя внимания от главного – от хвалы победителю. Но некоторые из них имеют к этому возможность. Все три формы изменения точки зрения и сверх того сравнение как форма введения добавочного материала могут развиться в пространные отступления, заставляющие читателя-слушателя на время отвлечься от основной темы. Количество переходит в качество: форма разнообразящих средств остается прежней, функция их становится иной – не привлекающей, а отвлекающей внимание.

Первый случай: высказывание от первого лица («я пою, как счастлив победитель такой-то…») может быть развернуто в поэтическое отступление: «песни мои прекрасны, песни мои сладостны, песни мои могучи… и вот я устремляю их, чтобы восславить, как счастлив победитель такой-то…». Здесь внимание смещается с объекта высказывания на средство высказывания; поэт как бы предлагает слушателю рассудить: «вот как замечательна моя песня, о чем бы она ни пела; сколь же замечательна должна быть та победа, которая достойна ее!» Если отступление пространно и построено сложно, например если поэт защищает в нем свою манеру против критиков, то оно может увести мысль слушателя достаточно далеко от основной темы, и тогда переход к теме в начале или в конце такого отступления выразится, вероятнее всего, в резкой риторической отбивке.