Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

Ни один роман Достоевского не породил такого мощного читательского отклика, как формально нехудожественный, «сиюминутный» «Дневник писателя». Но и «Опавшие листья» стали бестселлером. Популярность обоих писателей чрезвычайно возросла, когда они от «основного дела» обратились к своим специфическим жанрам. И не искренность ли и прямота (разумеется, с поправкой на индивидуальную авторскую манеру) повели к читательскому успеху «Опавших листьев»? Но, повторяем, в обоих случаях это был сугубо литературный успех.

Нет сомнения, что дневниковый опыт Достоевского чрезвычайно важен для Розанова. «Много раз, – замечает Э. Ф. Голлербах, – и в печати и в беседе с друзьями В. В. Розанов говорил о своей тесной, интимной, психологической связи с творчеством Ф. М. Достоевского. Помню, однажды, любовно поглаживая том “Дневника писателя”, В. В. сказал: “научитесь ценить эту книгу. Я с ней никогда не расстаюсь”. Достоевский всегда лежал у него на столе» [530].

Тем удивительнее контраст между организацией художественного пространства в «Дневнике» и в миниатюрах Розанова. Достоевский при всём своём жанровом новаторстве не нарушает правил литературного поведения. И хотя его дневниковая проза, «прикидываясь» традиционной публицистикой, фактически трансформирует жанр (что можно квалифицировать как «внесение романа в фельетон») [531], автор соблюдает условности, присущие публичному собеседованию. Розановская малая проза существует по совершенно иным законам. Она лаконична, дискретна, интровертна [532]. Её субъективность носит порой провокационный характер и нередко рассчитана на скандал. То, что Достоевский «из осторожности» предпочитает передоверить своему намеренно отчуждённому от автора «парадоксалисту» (например, суждение о пользе войны и т. д.), Розанов высказывает «прямым текстом», от себя лично. Его авторское Я принципиально не отделено от конкретного лица – Василия Васильевича Розанова.

Хорошо знавшая Розанова З. Н. Гиппиус рисует следующий портрет: «Невзрачный, но роста среднего, широковатый, в очках, худощавый, суетливый, не то застенчивый, не то смелый. Говорил быстро, скользяще, не громко, с особенной манерой, которая всему, чего бы он ни касался, придавала интимность . Делала каким-то… шёпотным. С “вопросами” он фамильярничал, рассказывал о них “своими словами” (уж подлинно “своими”, самыми близкими, точными, и потому не особенно привычными. Так же, как писал)» [533]. «По внешности, удивительной внешности, – добавляет Н. А. Бердяев, – он походил на хитрого рыжего костромского мужичка. Говорил пришёптывая и приплясывая. Самые поразительные мысли он иногда говорил вам на ухо, приплёвывая» [534].

Эта «физика» сказывается в тексте. Интонация, голос – едва ли не самое сильное оружие Розанова-«миниатюриста». В этом смысле важно его свидетельство о том, как он, будучи студентом, узнал о смерти Достоевского: «И вдруг кто-то произнес: “Достоевский умер… Телеграмма”. – Достоевский умер? Я не заплакал, как мужчина, но был близок к этому… И значит, живого я никогда не могу его увидеть? и не услышу, какой у него голос ! А это так важно: голос решает о человеке всё…» [535]

И в «Дневнике писателя», и в «Уединённом» главное – голос. Не логика, не «смысл» как таковой, а интонация, повышение и понижение тона, паузы, дыхание – т. е. вся та музыка текста, которая в конце концов оказывается в нём главным. Если, скажем, убрать из Пушкинской речи голос (оставив голый смысл), то невозможно понять, почему слушатели падали после неё в обморок.

Автор «Опавших листьев» – хотя и не прямо – обращается к художественной методологии Достоевского [536]. Можно сказать, что его поэтические «намёки» как бы подхватываются и развиваются Розановым [537].

Не ограничиваясь «Дневником», Розанов в «Опавших листьях» во многом исходит и из стилистики «Записок из подполья», «от авторского повествования обращается к многоголосию, напоминающему полифоничность поздних романов Достоевского» [538]. В этом смысле голос лирического героя «Опавших листьев» включает в себя множество других «неслиянных» голосов. Этот герой унаследовал тип мышления, присущий подпольному парадоксалисту. (Позволим себе в этой связи повторить текст из гл. 2 настоящей книги: Подпольный – весь рефлексия, весь самосознание. Можно сказать, только рефлексия и самосознание. «О герое “Записок из подполья”, – замечает М. М. Бахтин, – нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам…» [539]Герой «Записок» не может быть убежден ни в чём – даже в собственной искренности: «Если б я верил сам хоть чему-нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одному-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру как сапожник». При этом собственное слово Подпольного практически неуловимо. Это слово с оглядкой, слово с лазейкой, т. е. «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова» [540].)

«Метод» подпольного парадоксалиста – это в известной степени предвосхищение художественной стратегии автора «Опавших листьев», принципиально отрицающего возможность сказать «последнее слово» и навлекающего на себя справедливые упреки в противоречивости, непоследовательности и нравственном релятивизме. Автор как бы вменяет себе в обязанность дать разные, иногда диаметрально противоположные точки зрения на предмет, подвигнуть читателя на возражение или даже на отпор. «Истина – в противоречиях. Истин нет в тезисах, даже если для составления их собрать всех мудрецов». И подобный взгляд имеет этическое обоснование: «Да и справедливо: тезис есть самоуверенность и, след<���овательно>, нескромность» [541].

Но не об этом ли говорит и Достоевский в уже приводившемся выше (с. 84) письме к Вс. Соловьёву: «Я никогда ещё не позволял себе в моих писаниях довести некоторые мои убеждения до конца, сказать самое последнее слово. <���…> Поставьте какой угодно парадокс, но не доводите его до конца, и у вас выйдет и остроумно, и тонко, и comme il faut, доведите же иное рискованное слово до конца, скажите, например, вдруг: “вот это-то и есть Мессия”, прямо и не намёком, и вам никто не поверит именно за вашу наивность, именно за то, что довели до конца, сказали самое последнее ваше слово» [542].

Между тем массовое сознание требует от автора определённости. Оно не приемлет подтекста, иносказаний, аллюзий – мировой игры… Именно система «повествовательных намёков» придаёт пластичность «Дневнику», отличая его от традиционной публицистики и сообщая ему внутренний художественный интерес.