Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Мы уже говорили о том, что «пририсовка» к фигуре маркеров демонического (рогов, когтей, перепончатых крыльев) активно использовалась не только в иконографии наваждений, но и как инструмент демонизации политического и религиозного оппонента. В Позднее Средневековье и особенно в Раннее Новое время этот прием оказался очень востребован в ходе религиозных войн. Чешские гуситы, а потом, конечно, протестанты в своей визуальной пропаганде изображали римских пап и в целом католический клир как монструозное порождение Сатаны, приравнивали их к Антихристу [158] Gombrich 1999; Scribner 1987; Pierce 2008. . На одной из миниатюр Йенского кодекса (ок. 1490–1510), самой известной из иллюстрированных гуситских рукописей, мы видим понтифика с хищными звериными лапами [159] Praha. Knihovna Nârodmho muzea v Praze. Ms. IV В 24r. Fol. 35v. . Образы дьявола, скрывшегося под маской человека, и человека, который предстает как инструмент или союзник дьявола, строились по идентичным принципам. На английской карикатуре 1660 г. дьявол с рожками председательствует на совещании кабинета Оливера Кромвеля [160] Orihel 2011. P. 457, Fig. 2. [151]. После победоносной революции и казни короля Карла I (1625–1649) Кромвель со временем стал лордом-генералом, а потом и лордом-протектором Английской республики. В 1658 г. он скончался, два года спустя монархия была восстановлена, а тело Кромвеля эксгумировали и подвергли посмертной казни. На роялистской карикатуре Кромвель изобличается как орудие Сатаны. Здесь речь не идет о каком-либо наваждении и вообще о реальном присутствии дьявола среди его министров. Вряд ли автор карикатуры имел в виду, что заседание кабинета было похоже на шабаш. Фигура Сатаны требовалась для того, чтобы изобличить Кромвеля и его соратников. Дьявол предстает в антропоморфном (пусть и подчеркнуто уродливом) обличье, а не, скажем, в виде огромного змия или какого-то еще монструозного создания, не потому, что стремится скрыть свою суть, а оттого, что к тому подталкивает логика сцены — перед нами не космическая битва добра со злом, а заседание кабинета министров. В 1640 г. в Лондоне вышел памфлет, посвященный тому, как некая женщина во время беременности была околдована ведьмой и родила дочь со свиным рылом. На его обложку помещена гравюра, на которой мы видим несчастную с вытянутой мордой и пятачком [161] Игина 2013. Илл. C. 135. [152].

Сочетание человеческих и звериных черт здесь обозначает физическое уродство, вызванное дьявольской порчей. Однако в другом контексте точно такое же лицо могло символизировать духовное уродство ведьмы или подлинную природу дьявола, явившегося кому-то в облике женщины.

Тут нельзя не вспомнить свиноголового фокусника (или мага) с совой на макушке, который вместе с другими демоническими персонажами стоит у стола за спиной св. Антония на лиссабонском триптихе Иеронима Босха.

В одном случае перед нами изображение (якобы) реальных черт конкретной женщины, в другом — иконографический прием, позволяющий сделать незримое зримым и раскрыть зрителю скрытую сущность персонажа — вне зависимости от того, как он в реальности выглядел. карикатуре, вышедшей в английской газете Daily Мail 26 августа 1941 г., Геббельс из-за занавески подглядывает за тем, как Гитлер идет ко сну. И в изумлении видит, что у него вместо ступней копыта, а сзади торчит хвост. «Боже, — восклицает Геббельс, — я думал, что Черчилль [назвав фюрера дьяволом] просто использовал фигуру речи». На протестантских карикатурах XVI в. папу изображали с копытами, чтобы изобличить его как орудие или воплощение Сатаны. К XX в. этот прием превратился в метафору, метод демонизации врага, редко подразумевавший, что тот действительно служит дьяволу. Здесь юмор построен на том, что привычное проклятие вдруг оказывается правдой, в самом буквальном смысле — у Гитлера есть копыта и хвост.

конце XV в. кастильский художник Фернандо Гальего изобразил три искушения Христа. На первом плане дьявол в облике седобородого старика в желтом плаще с капюшоном протягивает Иисусу, который сорок дней и сорок ночей постился в пустыне, два камня: «И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: "не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих"» (Мф. 4:3, 4) [153 а, б]. Как и на множестве других версий этого сюжета, подлинную природу старика сразу же выдают хищные лапы. Два зеленых бугристых пальца Зверя почти впиваются когтями в беззащитно босую ногу Христа. Однако если поднять взгляд чуть выше, мы увидим, что на самом деле это не его лапы, а высокие сапоги с когтистыми носками, не монструозность, а причудливый элемент костюма. Привычный иконографический маркер, который давно использовался как атрибут дьявола и позволял разоблачить перед зрителем насланные им иллюзии, превратился в предмет гардероба. Но при том сохранил свою функцию.

Это странное решение напоминает о понятии «скрытой символики» ( disguised symbolism ), которое в 1930-х гг. предложил немецко-американский искусствовед Эрвин Панофский [162] Panofsky 1934; Panofsky 1966. P. 131–148. См.: Ridderbos, Buren, Veen 2005. P. 386–391. . Он обратил внимание на то, что у фламандских художников XV в. символика, которая столетиями использовалась в христианской иконографии, часто «встраивается» в повседневные предметы, и ей пытаются подобрать какое-то правдоподобное обоснование. Щели раньше на многих изображениях Благовещения архангел Гавриил держал в руках лилию — цветок, олицетворявший девственную чистоту Богоматери, у Робера Кампена, Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена лилия уже стоит в вазе.

Они рисовали ее на столе или в углу комнаты, где Мария встречает небесного вестника. Символ остается прежним, но встраивается в реалистически выписанный интерьер. И если не знать о том, что лилия олицетворяет в этом сюжете, ее можно принять за бытовую деталь (правда, это сложнее сделать в тех случаях, когда Благовещение, как у ван Эйка, разворачивается не в богато обставленной комнате, а в пространстве готической церкви). Мы уже видели, что на множестве средневековых изображений св. Варвару можно узнать по ее атрибуту — башне, в которую ее, как сказано в житии, заточил отец. Юная христианка стоит рядом с небольшой башней, примерно в рост с ней, или держит крошечную башенку в руке. На одной из панелей Кампена св. Варвара сидит в комнате перед камином, а за окном вдали видна строящаяся башня [154]. Привычный атрибут встроен в пейзаж. А над камином установлена скульптурная группа, изображающая Троицу. Бог-Отец держит в руках крест с распятым Сыном, а на перекладине креста сидит голубь, символизирующий Святого Духа (этот иконографический тип Троицы, известный как Trône de grâce , появился в XII в. и был чрезвычайно популярен в позднее Средневековье) [163] Boespflug 2017. P. 172–175, 203–212. . Статуэтка напоминает о том, что Варвара велела в честь Троицы пробить в своем узилище новое, третье, окно [164] Wirth 2011. P. 369. . На другой алтарной панели Кампен или кто-то из его последователей, изобразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки [155]. Повседневный предмет подменил золотой диск или корону лучей, расходящихся от головы Богоматери [165] Wirth 2011. P. 351, Fig. 161. . На этих примерах виден механизм, о котором говорил Панофский. Средневековая символика никуда не исчезает, но большая часть символов как-то встраивается в костюмы, интерьеры или пейзаж, чтобы не нарушать правдоподобия изображенного пространства. Конечно, выражение disguised symbolism не следует понимать буквально. Оно наводит на мысль, что перед нами какой-то ребус, что художник намеренно прячет или маскирует привычные символы. Создавая алтари для церквей или домашние моленные образы, фламандские мастера не играли в иконографические прятки. Для того, чтобы образ «сработал» — верующий правильно идентифицировал персонажей, считал заложенный в изображение богословский смысл и испытал молитвенный трепет — символика, зашифрованная в повседневных предметах, должна была как-то себя «выдавать» [166] См.: Harbison 1984; Marrow 1986; Bedaux 1986; Carrier 1987; Lane 1988. .