Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Поэтому они стали помещать ветхозаветные фигуры и сцены, служившие типологическим комментарием для новозаветных сюжетов, на нарисованные капители колонн, витражи или резьбу, которая покрывала троны, скамьи и другую мебель, изображенную в кадре. Там фигуры Авраама, стоящего перед священником-царем Мельхиседеком, или Самсона, разрывающего пасть льву, выглядели вполне правдоподобно, почти как в реальных романских или готических храмах (с той, правда, разницей, что в убранстве христианских церквей ветхозаветные сюжеты занимали менее почетные места и были не так многочисленны).

Как ветхозаветные типы встраиваются в архитектуру, прекрасно видно на «Благовещении» Яна ван Эйка [173] Panofsky 1966. P. 137–139; Ward 1975. P. 196–208, Fig. 3, 4; Hand, Wolff 1986. P. 76–81, Fig. 2, 4, 5; Marrow 2007. P. 163–164, Fig. 9; Wirth 2011. P. 212, Fig. 100. [159 а]. Действие разворачивается не в доме Марии, а в церкви: явление архангела Гавриила и непорочное зачатие — это пролог рождества, а рождество Богочеловека «повторяется» в таинстве евхаристии, которое совершается на алтаре храма. На задней стене под кровлей видны росписи с изображением двух эпизодов из жития Моисея. Они выполнены в стиле ХII–ХIII вв., который во времена ван Эйка воспринимался уже как архаика и потому подходил для того, чтобы соотнести современность (Новый Завет) и древность (Ветхий Завет).

Слева рабыня протягивает дочери фараона корзину с младенцем Моисеем, которую она выловила в водах Нила. Этот эпизод олицетворял рождение Христа — приход Богочеловека в этот мир или его крещение. Справа Господь вручает Моисею свиток с заповедью «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». Первый завет между Богом и человечеством прообразовывал второй, христианский, завет. Между этими сценами на витраже предстает Бог-Творец, стоящий на земном диске с надписью Asia , а над ним — огненно-красные херувимы с четырьмя крыльями.

Нo главное, что пол храма покрыт плитками. На них в стиле позднесредневековых типологических «справочников», таких как «Зерцало человеческого спасения» или «Библия бедняков», изображена серия ветхозаветных сцен: победа Давида над Голиафом [159 б], Самсона — над пленившими его филистимлянами [159 в] и др. Как в течение веков учили христианские богословы, эти победы олицетворяли грядущий триумф Христа над смертью, дьяволом и грехом. Предательство Самсона его женой Далилой, которая, когда он спал, состригла его волосы и тем лишила его непобедимой силы, выступало как тип предательства Иуды (и в целом указывало на то, что иудеи не приняли и распяли Христа). В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома — сына царя Давида, восставшего против отца [159 г]. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9–15), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под ветви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневековые богословы видели в его гибели прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» (Деян. 1:18). Или, напротив, соотносили смерть Авессалома, который, повиснув на дереве, был пронзен тремя копьями, а потом еще и мечом, с крестной мукой Христа. В сцене Благовещения скорее уместно второе, христологическое, толкование, которое было популяризировано иллюстрациями к «Зерцалу человеческого спасения» [160]. У ван Эйка и других фламандских художников XV в. стремление к правдоподобию изображенного пространства и удивительный реализм в деталях не только не лишали образ второго, символического, измерения, но часто обеспечивали ему большую, чем у традиционных средневековых образов, плотность символики.

В XV в. фламандские художники, представляя св. Варвару, вместо башни-атрибута порой стали изображать вышивку на плаще или небольшое золотое украшение. Видимо, по схожим мотивам кастильский мастер Фернандо Гальего, который находился под большим влиянием фламандцев, изобразил Сатану, искушающего Христа, не со звериными лапами, а в причудливых хищных сапогах. Получалось не менее (а то и более) странно, но дьявол у него предстает полностью антропоморфным — как уродливый старик с шишкой на лбу, а не как зооморфный гибрид, каких было не счесть в средневековой иконографии искушений. Возможно, в этом и состояла цель. Где-то через двадцать лет нидерландский художник Лукас ван Лейден на одной из гравюр изобразил, как дьявол, обернувшийся красоткой, пытается соблазнить св. Антония [161].