Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Хотя большая часть ex-voto , видимо, представляла собой стандартные фигурки или органы, многие верующие стремились их индивидуализировать. Дар должен быть как-то причастен к дарителю — к его личности, его несчастьям, его болезни. В зависимости от местных традиций, доступных материалов и платежеспособности паломника эту задачу можно было решить несколькими способами. Самый простой метод опирался на количественное соответствие. Например, больной обещал святому свечу или фигурку такой же высоты или такого же веса, как он сам или его больная конечность (во Франции эту практику называли contrepoids ) [341] Sigal 1983. P. 16, 18, 20; Sigal 1985. P. 88, 96–99; Vauchez 1988. P. 533; Bacci 2005. P. 101–103; Bacci 2011. P. 2–3; Didi-Huberman 2007. P. 12–13. . Среди чудес св. Бенедикта, записанных в аббатстве Флёри на Луаре, упоминается о том, что владелец больного павлина принес на алтарь свечу высотой с его птицу. Свечу тотчас зажгли, и, когда она догорела, павлин чудесным образом выздоровел [342] Sigal 1985. P. 89. . В 1454 г. один савойский рыцарь обещал, что, если ему удастся бежать из плена, он дарует св. Луи Алеману фигуру из воска такого же веса, как он сам [343] Sigal 1983. P. 20. . А в житии св. Боны Пизанской в середине XIII в. упоминается женщина, которая в надежде на исцеление семилетней дочери обязалась пожертвовать восковую фигуру весом в семь фунтов — по числу прожитых ею лет [344] Bacci 2011. P. 4. . В некоторых историях о чудесах для того, чтобы исцелиться, было достаточно самого намерения — увидев благочестивый помысел, святой приходил на помощь, даже не получив обещанного дара [345] Charuty 1992. . XIII–XIV вв. появляются упоминания о том, что паломники жертвовали святым не однотипных, сделанных на поток человечков, а свои собственные, индивидуализированные, изображения. Само собой, такой вариант был доступен лишь для знатных и состоятельных верующих, которые не покупали готовые вотивы в лавке у храма, а делали их на заказ. Например, в 1357 г. графиня Савойская пожертвовала в собор Нотр-Дам в Лозанне свою восковую фигуру (весом в 334 фунта), которую для нее изготовил один английский мастер [346] Panzanelli 2008. P. 227. . В сборнике чудес (середина XIV в.), совершенных св. Фомой Аквинским в Тулузе, упоминается о том, как посланец архиепископа Браги, узнав об освобождении своего сеньора из застенков португальского короля, решил принести к мощам святого imaginent ceream in effigie archiepiscopi — «восковое изображение архиепископа» [347] Bacci 2011. P. 5–6. См. также: Bacci 2005. P. 104–105. . Мы редко можем судить о том, действительно ли эти портреты передавали облик дарителя, или, подобно другим средневековым изображениям, представляли лишь типажи: государя, папу, епископа, знатную даму [292, 293]… Однако вряд ли стоит сомневаться, что некоторые из них могли быть вполне реалистичны и узнаваемы. Такие ex-voto подчеркивали высокий статус дарителя и возносили его над прочими страждущими, которые несли в храмы одинаковые фигурки или части тела. Идея принести в храм свое узнаваемое изображение вовсе не была очевидна. И дело не только в том, что это могло быть воспринято как знак гордыни.

Со времен Поздней Античности христианское искусство на много столетий позабыло о портретном сходстве. От Раннего и Высокого Средневековья сохранилось великое множество образов государей, церковных иерархов, знатных особ или простых монахов, но это были идеально-условные типажи. Авторы, переписчики или художники, украшавшие рукописи, порой на одной из страниц рисовали, как они вручают свой труд заказчику или стоят на коленях перед Христом или Девой Марией, во славу которых они трудились. Однако, изображая современников, которых они хорошо знали, или самих себя, средневековые мастера не стремились воспроизвести их или свои черты в их индивидуальности и несовершенстве. По «автопортрету», который английский хронист Мэтью Пэрис (ум. в 1259 г.) оставил на полях своей «Истории англичан», вряд ли кто-то смог бы его опознать среди монахов монастыря Сент-Олбанс. Историки продолжают спорить о том, когда и где в средневековой Европе вновь появились первые портреты и зачем такие изображения требовались. Однако уже давно ясно, что это произошло не в эпоху Возрождения, с ее героическим культом индивидуальности и преклонением перед античным искусством, а, видимо, на рубеже XIII–XIV вв. — прежде всего (хотя и не только) в надгробной скульптуре [348] См.: Арьес 1992. C. 228–234; Бойцов 2009. C. 476–484; Olariu 2010; Olariu 394 2015; Schmitt 2010; Grzçda, Walczak 2017. P. 9–10. . В это время лица некоторых статуй, венчавших могильные плиты и саркофаги, стали отходить от принятой ранее идеализации. Самый ранний из известных примеров — фигура папы Климента IV, созданная в 1268–1272 гг. для его могилы в Витербо [349] Olariu 2010. III. 1–3. . В тот же ряд встает и надгробие германского короля Рудольфа I (1273–1291) из Шпайерского собора, и статуя папы Бонифация VIII (1294–1303) из собора Св. Петра в Риме. Чтобы выяснить, насколько конкретный образ был похож на прообраз, требуется восстановить его облик по черепу (если он сохранился и доступен для изучения) или сравнить такие изображения с другими портретами того же человека (а их чаще всего не осталось, или они по-средневековому стереотипны). Тем не менее эти суровые, порой некрасивые, несовершенные лица с надгробий были слишком индивидуальны, чтобы видеть в них просто «идеал-типы» папы или монарха. Пo гипотезе, которую отстаивает Доминик Олариу, воспроизведение черт столь важных умерших оправдывалось верой в то, что душа, в ее чистоте или греховности, определяет внешность человека. Потому черты, которые приобрело лицо понтифика или какого-то еще церковного иерарха к моменту его кончины, воспринимались как свидетельство совершенства, которое достойно увековечивания. При создании некоторых надгробных статуй, видимо, применяли маски, которые запечатлевали черты покойного. Эта технология активно использовалась еще в Древнем Риме. В постантичной Европе старейшие из сохранившихся масок восходят только к середине XV в. (проповедник Бернардин Сиенский и архитектор Филиппо Брунеллески).