Кристофер Марсден - Северная Пальмира. Первые дни Санкт-Петербурга

Трезини в это время активно приумножал свою славу. Его самая знаменитая работа, Петропавловский собор в Петропавловской крепости, была начата в 1714 году; завершен он был только в 1732 — 1733 годах. Поскольку религиозная архитектура более строга в своем внешнем виде, чем здания знати, мы не будем давать описание этого собора. Но, как пишет Грабор, до создания нового здания Адмиралтейства Сахаровым в начале XIX века именно шпиль собора Трезини служил «торговым знаком» Санкт-Петербурга — подобно колокольне Святого Марка для Венеции или Мюнстеру для Страсбурга. И до наших дней важной частью облика города является этот непропорционально высокий, позолоченный, похожий на иглу шпиль около четырехсот футов высоты.

По многим параметрам собор Петропавловской крепости вызывает глубокое разочарование. При взгляде изнутри крепости высота шпиля уменьшает сам собор так, что он кажется простым пьедесталом для шпиля. У стоящего рядом с собором человека это вызывает состояние физического дискомфорта. Однако когда северное солнце озаряет со стороны Невы позолоченный шпиль и венчающие его крест и ангел, взметнувшиеся высоко над мрачными крепостными стенами, начинают сверкать ярким холодным блеском над водой и городом, тогда это великолепное зрелище.

Именно на подобный эффект, который может наблюдать человек, находящийся далеко от собора, и рассчитывали Петр и Трезини. Кроме того, возведение этого тонкого, протестантского и немецкого по духу шпиля является исключительно важной поворотной вехой в истории русской архитектуры, в которой прежде преобладали византийские купола. Этот собор — замечательное выражение Петром своего намерения порвать с национальными традициями в архитектуре — как и во всем прочем, поскольку в луковицеобразном наследии Византии он определенно видел врага. И потому именно в соборе Трезини (этот собор был украшен иконостасами московского художника И.П. Зарудного и канделябрами из слоновой кости, вырезанными самим царем), а не в старом Успенском соборе в Москве Петр приказал похоронить себя. И именно здесь с этих пор будут покоиться последующие цари.

Год 1715-й стал поворотной точкой в истории Санкт-Петербурга. В этом году Жан Лефорт (племянник фаворита Петра, который возглавлял великое посольство в 1697 году и скончался двумя годами позже) и Конан Зотов, сын престарелого шутовского патриарха, прибыли в Париж, чтобы поискать еще художников и декораторов для новой столицы. То, что они посетили именно Францию, а не Германию или Голландию, на первый взгляд выглядит странно, но это легко можно объяснить тем, что теперь нужны были не архитекторы, а художники и скульпторы, а в этих областях непререкаемыми авторитетами были французы и итальянцы. Царским посланникам повезло — они прибыли в очень подходящий момент. В 1715 году скончался Людовик XIV, а его наследнику было всего пять лет. Во французской дворцовой архитектуре наступил застой, и Петр проницательно определил, что, по всей видимости, художники не долго останутся без работы.

Помимо великолепных граверов Адриана Шонебека и Пьера Пикара, привезенных Петром из Голландии в 1698 году — чьим работам мы столь обязаны нашим знанием о первоначальном виде Петербурга, — художественное искусство на бытовые темы в столице представлял всего один человек — саксонец Готфрид Дангауер. В России картины на бытовые темы были в новинку — в старой Московии живопись посвящалась исключительно религиозной тематике. Дангауер изучал живопись у Себастьяно Бомбелли в Венеции, затем он перебрался в Голландию для продолжения учебы — и отсюда, еще совсем молодым человеком, не достигшим двадцатилетнего возраста, его взяли в Санкт-Петербург. Дангауер нарисовал множество портретов и создал полотно «Петр Великий в битве под Полтавой». Дангауер был довольно заурядным живописцем, но за отсутствием лучших занимал пост придворного художника. Однако Петр никогда не был им особо доволен; когда царь лечился на водах в Карлсбаде в 1710 году, чешский художник Капетский выполнил его портрет, после чего был приглашен в Россию. Капетский от приглашения отказался. Теперь, в 1715 году, агенты Петра вновь искали придворного художника, на этот раз во Франции.

Они обрели его в малоизвестном молодом марсельце по имени Луи Каравак, писавшем в Париже портреты и миниатюры. На нем выбор остановился не сразу. Поначалу было сделано предложение Натье, но он его отверг. Обращались и к художнику-анималисту Удри, в то время помощнику профессора в Академии Сен-Люк. Он поначалу принял приглашение, но в последнюю минуту тоже решил отказаться, так что именно Каравак 13 ноября 1715 года подписал контракт, по которому он должен был отправиться в Санкт-Петербург на три года, чтобы рисовать «на службе царя портреты, пейзажи, животных, истории, сражения, деревья и цветы и обучать учеников». Одновременно Лефорт и Зотов добились согласия приехать в Россию у скульптора и резчика по дереву Никола Пино, которого, по всей видимости, представил им Каравак. Также они подписали контракт с помощником Пино и его родственником Жозефом Симоном — французом, по всей видимости из Лиона, еще одним скульптором Бартоломео Карло Растрелли, и, наконец, с французским архитектором по имени Жан Батист Александр Леблон.

Леблон был парижанином и сыном художника. Хотя ему исполнилось только тридцать, он уже имел большой авторитет в родном городе. В 1706 году он возглавил строительство нового здания для ордена картезианцев на улице Энфер, которое позднее заняли герцог де Ван-дом и герцогиня де Шолне. С 1708-го по 1714 год он работал для маркиза де Сейсса над гостиницей «Отель де Клермон» на улице Варен. Шато Шатильон около Парижа — это тоже его работа. Леблон был не только строителем, но и теоретиком, не только рисовальщиком, но и писателем. Он продолжил труды под названием «Курс архитектуры» и «Словарь архитектуры», оставленные д'Авелером незавершенными. Он создал иллюстрации к «Истории королевского аббатства Сен-Дени во Франции»; эта «История» была опубликована в 1706 году. Еще более важно, что он опубликовал снабженную собственноручно выполненными прекрасными иллюстрациями «Теорию и практику садово-парковой архитектуры» д'Аргенвия. В этом вопросе Леблон был авторитетом — он был учеником не кого-нибудь, а самого великого Ленотра; планы разбивки садов, цветников и садовых лестниц, созданные еще в студенческие годы, были выгравированы и опубликованы в конце XVII столетия вместе с рядом рисунков самого Ленотра.

Леблон был очень серьезным и трудолюбивым учеником. «Для того чтобы получить как можно больше информации, — писал он, — я не пренебрегал ничем, читая множество латинских, французских и испанских авторов по садово-парковому искусству». В этом он походил на д'Аргенвия. И еще одно их роднило: «У меня всегда была огромная любовь к сельскому хозяйству и садоводству. Я жил в Париже и Версале, в чьих окрестностях существует множество чудес из этой области, я очень много трудился, чтобы посадить несколько хороших садов». Эти сады прибавили ему известности.