Игорь Чубаров - Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

[Там же. С. 183].

Ср.: [Жадова, 1968, c. 81].

[Кантор, 1967, c. 163].

[Арватов, 1926, c. 86–88].

В 1920–1921 гг. в дальневосточном журнале «Творчество», который выпускали С. Третьяков, Н. Насимович (Чужак) и Н. Асеев, выходили также близкие тематике «Искусства коммуны» материалы. Тяготеющие к платформе прозискусства статьи печатались в пролеткультовском «Горне» (1918–1923 гг.) и ряде других журналов. В общих чертах производственников поддерживало и руководство Пролеткульта в лице В. Плетнева.

См.: [Брик, 1918 (а)].

Ср.: «Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. Иерархия переворачивается как шиворот навыворот. Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, а станковая живопись и вообще “высокое искусство” становится прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало» [Дмитриев, 1919].

Ср.: «Искусство далеко не сводится к производству, надо прямо сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства» [Луначарский, 1924, c. 41]. «Перестройка окружающей нас естественной среды… является …производственной задачей искусства»; «Уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту» [Там же. C. 42, 43].

См.: Хроника [Искусство в производстве, 1921, c. 34–42].

[Искусство в производстве, 1921, с. 7–8].

[Там же. С. 9, 11].

[Там же. С. 18].

[Там же]. Интересно, что позднее, уже в 1930-е годы, Аркин критиковал «левый вещизм» за недооценку идеологического измерения искусства, несколько изменив своим первоначальным установкам. Ср. его: «Искусство бытовой вещи» [Аркин, 1932, с. 103–111].

[Тарабукин, 1923, c. 17].

«Производственное мастерство целесообразно, конструктивно по форме и коллективистично в творчески-процессуальном акте», – резюмировал автор [Там же. С. 35].

[Арватов, 1923, c. 87].

[Чужак, 1923 (а), c. 38].

[Чужак, 1923 (б), c. 145–146].

[Луначарский, 1924, c. 92].

Ср.: [Выготский, 2001, c. 387 сл.].

[Луначарский, 1924, c. 93].

В интересе к орнаменту русские конструктивисты также сходились с эстетической проблематикой В. Беньямина, который понимал орнамент как образец миметической способности (см. главу I), т. е. как своего рода миметический код, согласно которому отношения между живыми людьми переносятся на отношение неживой природы к человеку, в результате чего она как бы «распахивает» перед ним свой взгляд. Речь шла об альтернативном понятийному мышлению способе организации человеческого опыта, не подчиняющем природу власти человека. Орнамент как своего рода прафеномен ауры художественного произведения выступал первичным выражением ненасильственного отношения к миру и другим людям, характерного для домифологической эпохи. Беньямин предполагал в человеке наличие миметических центров различной полярности, направляющих его миметическое поведение, «от глаз к губам окольным путем проходя через все тело» [Беньямин, 2012, c. 187]. На наш взгляд, именно конструктивистская одежда позволяла перенаправить соответствующий миметический процесс в альтернативные мифологике русла. В этом смысле орнаментальная абстракция производственников соответствовала социальному опыту демократического типа, представляя собой принципиальную альтернативу его господской сборке (см. «Вместо заключения», п. 5).

См.: [Лаврентьев, 2009, с. 133–135 сл.; Адаскина, 2011, с. 212–216 сл.].

См.: [Лаврентьев, 2009, c. 150–151].

К слову сказать, коллективный характер работы ИНХУКа разительно отличался от подобных коллективных проектов 1920-х годов, например отделений ГАХН, даже в организационном плане. Так, в их среде редко читались персональные доклады, эффективнее были коллективные обсуждения отобранных специальной комиссией тем и творческая художественная работа для проверки выдвинутых на них теоретических положений и гипотез. Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 84–85].

Об этом очень точно пишет К. Кантор: «Та самая мебель, которая предназначалась для массового производства, для организации нового быта, могла быть осуществлена только как мебель декорационная. Шкаф для одежды, белья и посуды работы Родченко сделан для спектакля. Вполне понятно, что мебель делается совмещенной, складируемой, трансформирующейся не из соображений экономии площади сцены. Это была демонстрация новых принципов организации быта, принципов производственного искусства, сокращающего количество вещей, пересматривающего основы вещевого состава среды» [Кантор, 1967, с. 161]. Ср. также главу «Создание театрального конструктивизма» [Адаскина, 2011, с. 147–182].

[Перцов, 1925, c. 17].

См.: [Никольский, рукопись].

Ср.: [Арватов, 1926, c. 89–93, 124].

См.: [Кушнер, 1923].

«В то время как техник-конструктор вместе с индустриальным пролетариатом создавал лицо мира, населив его всеми чудесами современной техники, – писал Перцов, – художник исторически в подавляющем большинстве занимался украшением этого лица» [Перцов, 1925, c. 74].

См.: [Тарабукин, 1923, c. 18].

[Арватов, 1926, c. 118].

Например, утверждая, что задача координации формы продуктов с формами их утилитарно-практического потребления под силу «только таким инженерам, которые одновременно творят и формы “быта”, и формы продуктов производства, т. е. инженерам-художникам». Ср.: [Арватов, 1926, с. 118, 119].

[Перцов, 1925, c. 87].

[Никольский, рукопись].

Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 133–134].

Ср.: [Хан-Магомедов, 1994 (б)].

См.: [Жадова, 1966].

См.: [Тарабукин, 1923, c. 23].

Ср.: [Арватов, 1926].

[Marx, 1939]. Ср.: [Маркс, 1968].

[Брик, 1924, c. 27–33].

Ср.: [Брик, 1924, с. 34].

Ср.: [Жадова, 1968].

Ср.: «Предположим, что мы производили бы, как люди. В таком случае каждый из нас в процессе своего производства двояким образом утверждал бы и самого себя, и другого: 1) Я в моем производстве опредмечивал бы мою индивидуальность, ее своеобразие, и потому во время деятельности я наслаждался бы индивидуальным проявлением жизни, а в созерцании от произведенного предмета испытывал бы индивидуальную радость от сознания того, что моя личность выступает как предметная, чувственно созерцаемая и потому находящаяся вне всяких сомнений сила. 2) В твоем пользовании твоим продуктом или твоем потреблении его я бы непосредственно испытывал сознание того, что моим трудом удовлетворена человеческая потребность, следовательно, опредмечена человеческая сущность, и что поэтому создан предмет, соответствующий потребности другого человеческого существа. 3) Я был бы для тебя посредником между тобою и родом и сознавался бы и воспринимался бы тобою как дополнение твоей собственной сущности, как неотъемлемая часть тебя самого, – и тем самым я сознавал бы самого себя утверждаемым в твоем мышлении и в твоей любви. 4) В моем индивидуальном проявлении жизни я непосредственно создавал бы твое жизненное проявление, и, следовательно, в моей индивидуальной деятельности я непосредственно утверждал бы и осуществлял бы мою истинную сущность, мою человеческую , мою общественную сущность » [Маркс, 1974, с. 35–36].