Игорь Чубаров - Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

См.: [Зедльмайр, 1999].

[Там же. С. 23–24]. Я уже не говорю про ставшую общим местом ссылку на один из важнейших источников современного структурализма и лингвопсихоанализа – работы Р. Якобсона, многим обязанного Шпету и русским формалистам.

Настоящим испытанием на адекватность, так сказать, «профпригодность», стал сам факт нового искусства, который теория могла признавать или не признавать, но не могла не замечать и не реагировать на него. Искусствознание в этих условиях не могло не разделиться на людей, соответствующих этой идее скачка, слома, революции, и людей, придерживающихся более традиционных, если не консервативных, взглядов на общество и соответственно на место в нем искусства. Хотя отношения здесь были опосредованные.

Ср. нашу статью «Психология искусства Льва Выготского как авангардный проект» [Чубаров, 2005 (б)].

Ср. из Лацаруса-Штейнталя: «Народ есть духовное произведение индивидов, которые принадлежат к нему; они – не народ, а они его только непрерывно творят. Выражаясь точнее, народ есть продукт народного духа; так как именно не как индивиды творят индивиды народ, а поскольку они уничтожают свое отъединение». Цит. по: [Шпет, 2006 (в),c. 499]. Ср.: [Там же. С. 463–467, 500].

Ср. его текст «Текущие задачи Художественных Наук» [Луначарский, 1925, с. 9–10]. На первых этапах деятельности ГАХН Луначарский прочел доклад «Задача государства в области искусства» (декабрь 1921 г.).

Кстати, сам Луначарский как теоретик активно эксплуатировал теорию Гаузенштейна, посвятив ему специальную статью в № 1 гахновского журнала. См.: [Луначарский, 1923].

Ср., например: [Фриче, 1930].

См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 1, ед. хр. 2 (2). Протокол № 27 от 23.06.1922 г.

Мы уже писали об этом сюжете в несколько другой связи. Ср.: [Чубаров, 2008, c. 60–63].

Первоначально в академии планировалось создать несколько словарей, в том числе отдельно словарь технических терминов.

См.: [Шпет, 2007, c. 191–192].

В мае 1922 г. Бердяев прочитал на заседании пленума философского отделения доклад «Конец Ренессанса в современном искусстве».

См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 1, ед. хр. 2 (2). Протокол № 31 от 15.09.1922 г.

См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 14, ед. хр. 4. Протокол № 6 от 23.09.1924 г.

О понятии внутренней формы см.: [Haardt, 1992; Eigenbrodt, 1969; Грюбель, 2010].

См.: [Недович, 1927, c. 15].

[Петровский, 1927 (б), с. 119–139].

Петровский М.А. (1887–1937) – филолог-германист, переводчик, музейный работник. В 1920-е годы – действительный член Общества любителей российской словесности и РАХН (ГАХН) с октября 1921 г., с 1923 г. – заведующий подсекцией теоретической поэтики литературной секции (1923–1924 гг.), член ряда комиссий философского отделения и редакционной комиссии «Словаря художественной терминологии» (от литературной секции). Старший брат Ф.А. Петровского. Репрессирован. В 1935 г. проходил по делу «немецкой фашистской организации (НФО) в СССР» вместе с А.Г. Габричевским, Г.Г. Шпетом, Б.И. Ярхо, Д.С. Усовым и А.Г. Челпановым; приговорен к ссылке на 5 лет, которую отбывал в Томске. В 1937 г. по обвинению в участии в «офицерской кадетско – монархической контрреволюционной организации» приговорен к расстрелу. Реабилитирован посмертно. Известна его интересная статья из сборника «Художественная форма» (1927 г.) под названием «Выражение и изображение в поэзии» [Петровский, 1927 (а)].

Эта позиция перекликается с идеей Шпета о номинативном языке изобразительных искусств, отдельные слова которого как «выражения» суть «изображения». Ср.: [Шпет, 2007, с. 321].

См.: [Walzel, 1923]. Ср. также: [Walzel, 1957].

[Петровский, 1927 (б), c. 123–124].

Но эта автогенность не отменяет у Петровского генерализующей постановки вопроса о смысле «художественности», объединяющей все искусства в их сущности. Ср. заключение его статьи: [Там же. С. 138–139].

[Петровский, 1927, с. 125].

[Петровский, 1927, с. 127].

[Там же. С. 128].

[Там же. С. 129].

[Петровский, 1927, c. 137–138].

Ср., например, его статью: «Значение понятия “изображение” для теории живописи» [Волков, 1928, с. 191–198].

Ср. его статью «Язык вещей» 1920-х годов: «Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла» [Габричевский, 2002, c. 31].

См.: [Там же. С. 32]: «Однако – если нет сомнений в том, что любая вещь может быть социальным знаком, мы все же еще не вправе утверждать, что любая вещь может быть словом, ибо под словом обычно разумеется знак, выражающий логический смысл… Вопрос заключается в том, каково выразительное значение других выразительных социальных вещей… каков характер смысла, выражаемого при помощи той или иной группы вещей-знаков? каково значение означиваемого смысла к чувственному составу означивающей вещи? каковы наконец законы преобразования вещи в зависимости от того или иного отношения между знаком и значением». Ср.: «Проблема особой выразительности вещи возникает в связи с проблемой пространственных искусств, поскольку, по-видимому, во всякой культуре наличествует особая сфера смысла, находящая свое выражение именно в этих искусствах, и только в них» [Там же. С. 34].

Ср.: «Искусствознание, постепенно расшифровывая строение художественного образа в архитектуре, скульптуре, живописи, неминуемо приходит к проблеме своеобразной “логики” и “лингвистики” вещей, без которой немыслимо научное изучение художественного образа, его логики и выразительности» [Там же].

См.: [Шпет, 2007, c. 180]. Ср. также из «Проблем современной эстетики»: «…поэтическое слово, будучи осмыслено, одновременно экспрессивно в звуке и интонации, и изобразительно (номинативно). “Слово”, как искусство, имплицируя все функции искусства, должно дать наиболее полную схему структуры искомого нами специфического предмета. Если уж пользоваться смешным применительно к искусству термином, то поэзия – наиболее “синтетическое” искусство, единственный не нелепый “синтез” искусств» [Там же. С. 321].

[Там же]. Попытки приближения к решению этой задачи можно позднее встретить у разных ученых философского отделения ГАХН, например у А. Циреса в «Языке портретного изображения» (из сборника «Искусство портрета», 1927, с. 86–158), у Н. Жинкина в «Проблеме эстетических форм», «Портретных формах», да и у самого Шпета во «Внутренней форме слова» и других текстах второй половины 1920-х годов.