Игорь Чубаров - Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

[Там же. С. 321–322]. Более подробные разъяснения герменевтической философии Шпета содержатся в Заключении II и в III томе его «Истории как проблемы логики» [Шпет, 2002, с. 516–649] и в ряде работ 1920-х годов. Ср. его «История как предмет логики», «Герменевтика и ее проблемы», «Язык и смысл» и др.

[Луначарский, 1925, с. 15].

Подчинение ИНХУКа ГАХН в 1924 г. (хотя и только в финансовом плане) выглядит в этом отношении весьма симптоматично.

См. его работу «Язык и смысл» [Шпет, 2005, c. 470–568].

См.: [Шпет, 2007, c. 101].

Такому знанию, по Ж. Делезу, как схеме практического взаимодействия высказываемого и видимого в контексте каждой исторической формации, ничего не предшествует: «Это значит, что знание существует в зависимости от весьма разнообразных “порогов”, которые маркируют соответствующее количество тонких слоев, разрывов и ориентаций в каждой рассматриваемой страте. В этом смысле недостаточно говорить о “пороге эпистемологизации”: последний уже ориентирован в направлении, ведущем к науке и пересекающем также собственный порог “научности” и, возможно, порог формализации». См.: [Делез, 1998 (б), с. 76].

Эту сторону современного понимания искусства выделял и А.Ф. Лосев в своей статье «Искусство» для «Словаря художественных терминов ГАХН». См.: РГАЛИ, ф. 941, к. 6, ед. хр. 14, л. 34–43.

Мы уже писали о принципиально сближающихся в рамках подобной стратегии идеях Шпета даже с проектом В. Кандинского (см. главу II, раздел « Между бессмыслицей и абсурдом…»).

Например, в ситуации новой капитализации общественного производства в 1920-е годы и затем во время индустриализации 1930-х годов.

Ср. также высказывание Ж. Делеза: «Знание не является наукой и неотделимо от тех или иных порогов (порогов этизации, эстетизации, политизации и т. д. – И. Ч. ), с которых оно начинается, даже если оно представляет собой перцептивный опыт или ценности воображаемого, идеи эпохи или данные общественного мнения. Знание представляет собой единство страты, распределяющейся по различным порогам; сама же страта может существовать только как нагромождение этих порогов с различной ориентацией, и наука является лишь одной из таких ориентаций» [Делез, 1998 (б), с. 76–77].

См.: [Словарь художественных терминов ГАХН, 2005].

Реферат и заметки к статье R. Hamann «Die Kunst und Kultur der Gegenwart» хранятся в личном архиве П.С. Попова. См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1, л. 51.

В дальнейшем известный советский искусствовед.

См.: [А.М[ихайлов], 1929, c. 7].

[Михайлов, 1929].

[Там же. С. 116].

[Федоров-Давыдов, 1928, c. 219–221].

Также известный в советское время искусствовед.

[Михайлов, 1929].

Шапошников, практически единственный из авторов сборника, в разрешении загадки портрета сделал ставку на здравый смысл. Его статью выгодно отличает экономичность – всего 10 страниц. С самого начала он, по сути, выводит портрет за границы искусства, обнаруживая характерные апории в определении специфики этого жанра живописи, более других нуждающегося в оригинале. Внешне парадоксальную формулу, к которой он в результате приходит, характеризует предельная ясность: «Чем труднее нам разрушить картину, чем невозможнее выделить оригинал до художественного образа, тем больше портрет похож, тем неразрывнее он сделался одновременно картиной, т. е. новым предметом и вместе с тем двойником оригинала» [Искусство портрета, 1928, с. 78]. Статья А. Циреса, наоборот, отличается растянутостью (более 70 страниц) и нарочитой теоретичностью. Автор делает акцент на моменте восприятия и интерпретации произведений искусства, обращаясь, соответственно, к феноменологии и заявляя проект особой «художественной» герменевтики.

Его результаты были опубликованы в одноименном сборнике Трудов философского отделения ГАХН 1927 г. под редакцией А.Г. Циреса.

Характерно, что о левых художниках своего времени и об их отношении к портрету он при этом даже не упоминает.

Ср.: «Как ни странно, но портрет не ставит в исключительном центре и проблем самой личности, форма олицетворения не выделяется на первый план, отстраняя другие; в мироощущении личность еще не попала на подозрение в своем достоинстве, она наивно и просто предлагается, находясь в гармонии сама с собой и с миром» [Искусство портрета, 1928, с. 50–51].

Ср. у Жинкина: «Портрет в индивидуальной личности может найти природно– или культурно-общее и, осуждая саму индивидуальность, может проповедовать это природное общее, его защищать и требовать опрощенства, портрет может показать растворенность личной формы в социальном или, наоборот, величие одинокой личности и т. д.» [Искусство портрета, 1928, с. 38].

«Таким образом, портрет является несомненным памятником двух личностей: одной – изображенной олицетворенно, другой – запечатленной, и именно тот факт, что мы ясно различаем оба эти лица, свидетельствует о различии этих форм, так как в одном случае эти формы связываются с характерными формами человеческого тела, а в другом – с характерными формами вещи как картины» [Искусство портрета, 1928, с. 34].

Ср. его статьи «Вещь» и «Проблема эстетических форм» [Жинкин, 2000], где он аналогичным образом эксплицировал понятие вещи.

Ср.: «Схематическая конструктивность существенно – как в науке, так и в философии, живописи, театре и литературе – связывается с мистикой. Какие оттенки принимают здесь формы и направления – супрематизм, кубизм и пр.; какие оттенки мистики здесь возникают – мистика вещей или астральная – все это вопросы частностей, для портрета вывод один: он через форму олицетворения выражает это мистическое мироощущение (примером можно взять Пикассо “Дама с веером”, “Дама с мандолиной”)» [Жинкин, 2000, с. 46].

Помимо Жинкина, это можно заметить и в тексте А. Габричевского.

Поэтому он больше полагается на авторитет Ф. Бургера, Г. Зиммеля. См.: [Burger, 1918; Simmel, 1916].

Этот неожиданный образ сближает здесь Николая Жинкина и с Вальтером Беньямином, который в эти же годы обращался к теме констелляции в своей второй диссертации. Ср.: [Беньямин, 2002, с. 14].

[Искусство портрета, 1928, с. 35].

Cр.: «Фотография не может разделить, наглядно дать и подчеркнуть какую-нибудь одну из этих форм, вот почему фотография не доходит не только до искусства, но даже и до изображения характерного» [Там же. С. 26]. «Разве феноменалистический импрессионизм мог разрешить или даже только поставить проблему портрета? Ловя мгновенья, он видел лишь кадры, но не фильм жизни» [Там же. С. 7].