Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Постоянно подчеркивая новизну чувственных впечатлений от природы, Бунин в то же время описывает их как узнавание-воспоминание. Последний мотив он усиливает, работая над рукописью. Вот, например, первая встреча героя с морем в машинописном варианте до поправок: «когда же снова выбрался он <���паровоз> на воздух и свет, из-за диких лесистых холмов впереди вдруг глянуло на меня гигантским треугольником, великой, страшной громадой, скрывшей полнеба, что-то тяжко-синее, почти черное, влажно-мглистое, зыбкое, еще сумрачное, освобождающееся из влажных и темных недр ночных» [311]. Внося поправки в машинопись, Бунин продолжил последнюю фразу: «и я вдруг с ужасом и радостью узнал его: клянусь, что я именно это почувствовал!» [312]. В окончательной редакции введенный сюда мотив воспоминания-узнавания акцентирован еще сильнее: «…и вдруг с ужасом и радостью узнал его. Именно – вспомнил, узнал» (VI, 176).

Из подобного восприятия природы, из проявлений «наследственной», «инстинктивной» памяти или даже «прапамяти», естественно рождаются такие передающие их эпитеты как «первобытный», «довременный», «апокалиптический»: «первобытная земля» (VI, 112), «довременные гималаи <���…> облаков» и «апокалиптический блеск» молнии (VI, 125), «довременный» шум моря (VI, 177).

Хотя некоторые штрихи пейзажей возникают у Бунина с очевидной легкостью и, точно найденные, не меняясь, переходят из одной редакции в другую, в целом процесс рождения пейзажа в романе длителен и труден. Трудности, о которых свидетельствует рукопись, связаны не с непосредственными зарисовками запомнившихся герою пейзажей, а со стремлением передать неотъемлемое от этих ощущений и воспоминаний чувство бесконечности мира, его времени и пространства, чувство своей непостижимой принадлежности этой бесконечности. Бунину важно рассказать об этом чувстве именно как о чувстве, а не умозаключении, ему необходимо не выделить его на фоне общего течения повествования, а наоборот – растворить в нем. Поэтому работая над пейзажем, Бунин добивается того, чтобы перед глазами читателя встало не только данное поле, облако, море, но и возникло столь же непосредственное, как и у героя, ощущение того, что это поле, облако, море – часть вечной беспредельной природы. Бунин постоянно стремится разомкнуть пейзаж в бесконечность.

Работая над рукописью романа, Бунин чаще сокращает то, что было написано сразу, на одном дыхании, чем что-либо добавляет или изменяет. К работе над пейзажем эта закономерность, однако, не относится. Пейзаж чаще разрастается, чем сокращается, и не столько благодаря введению конкретных слуховых, зрительных и тому подобных деталей (они, как уже говорилось, возникают сразу, при первых же набросках текста), сколько в результате включения в природоописания связанной с ними метафизической темы.

Так, например, в конкретное и точное описание грозы и «бесконечно высокого облака» органически входит введенное Буниным уже во втором черновом варианте ощущение героем «счастливой весенней пустоты мира», а слова «бесконечно высокий» становятся акцентирующими: «Сад то сиял жарким солнцем и гудел пчелами, то стоял в какой-то тончайшей голубой тени: в бесконечно-высокой, еще молодой, весенней и вместе с тем яркой и густой синеве порой круглилось, закрывая солнце, бесконечно высокое облако, и воздух медленно темнел, синел, небо казалось еще больше и выше, и в этой вышине, в счастливой весенней пустоте мира, начинало вдруг как-то благостно и величественно, с постепенно возрастающей и катящейся звучностью и гулкостью, погромыхивать…» (VI, 145). Далее следуют стихи героя с упоминаниями «эдемской синевы», «горних снегов» и с отчетливо звучащей метафизической темой.

В этой метафизической нагруженности пейзажа Бунину было очень важно соблюсти меру. Те описания природы, где гармоничное соотношение конкретного и обобщенного нарушалось, где непосредственное восприятие природы оттеснялось на второй план и пейзаж получал в основном смысловую нагрузку, он исключал из романа. Вычеркнут был, например, следующий пейзаж-сновидение: «Вот когда-то на пороге детства преследовало меня одно сновидение: <���…> с несказанной безнадежностью, с ужасной болезненной подлинностью видел я безграничное, сверху и снизу, и во все стороны пустое пространство, и в нем, где-то вдали, вправо от меня, круг еще краснеющего, предзакатного солнца <���…>, которое, как я знал, никогда не могло зайти, и видел вместе с этим самого себя; один, совершенно один во всей этой довременной пустоте, в незакатном, мертвом блеске этого солнца я должен был крепко держать во рту <���…> каменную рыбу» [313].

Другое, чего Бунин добивался от своих пейзажей, – динамичность. Природный мир в его конкретике и в его метафизике писатель мыслил не иначе как в постоянном движении и становлении, в его динамике, ощущение которой должно было возникать непосредственно из природоописаний. В результате длительной работы Бунина над рукописью в романе появляется особый движущийся пейзаж. Разрастаясь от варианта к варианту, он насыщается глаголами движения («бежит», «струится», «несется»), которые становятся акцентирующими словами.

Впервые отчетливо выраженный движущийся пейзаж появляется в финале первой книги. Приведем только окончательную редакцию, отметив курсивом то, что было внесено в текст в процессе работы над пейзажем: «Там, за опушкой, за стволами, из-под лиственного навеса, сухо блестел и желтел полевой простор, откуда тянуло теплом, светом, счастьем последних летних дней. Вправо от меня всплывало из-за деревьев, неправильно и чудесно круглилось в синеве, медленно текло и менялось неизвестно откуда взявшееся большое белое облако. Пройдя несколько шагов, я тоже лег на землю, на скользкую траву, среди разбросанных, как бы гуляющих вокруг меня светлых, солнечных деревьев <���…>. Мягко тянуло с поля сушью, зноем, светлый лес трепетал, струился, слышался его дремотный, как будто куда-то бегущий шум. Этот шум иногда возрастал, усиливался, и тогда сетчатая тень пестрела, двигалась, солнечные пятна вспыхивали, сверкали на земле и в деревьях, ветви которых гнулись и светло раскрывались, показывая небо » (VI, 53). Значительно усиленная, подчеркнутая в окончательной редакции динамичность пейзажа – «текущее», «меняющееся» облако, «гуляющие» деревья, «струящийся» лес – как бы подготавливает заключительные строки первой книги: «Облако из-за берез блистало, белело, все меняя свои очертанья. Могло ли оно не меняться? Светлый лес струился , трепетал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то. Куда? Зачем? И можно ли было остановить его?» (VI, 54).

Предельно динамичным, движущимся пейзажем, перерастающим в изображение вечно движущегося мироздания, заканчивается и четвертая часть романа. Приведем его в черновой и окончательной редакции.