Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

(Не важно, что про родину, которая жрет сыновей, сказал первым Джеймс Джойс. Но он сказал про Ирландию, а у нас такое сказать, особенно в наши времена, – это серьезный акт гражданского неповиновения.)

Каждая строчка абсолютно прицельна, фельетонна, точна, особенно про связанную птицу. Все достаточно тривиально, но вот состояние, которое за этим стоит, не совсем понятно. Это именно состояние человека, который едет в падающем лифте, все про себя понимает, и тем не менее с каждой секундой ему становится легче. И таких песен, в которых лирический герой Гребенщикова испытывает колоссальное облегчение, при том что прекрасно понимает, какова будет финальная точка его, скажем так, исторического пути, у БГ масса. Это амбивалентное, постоянное состояние сам он исчерпывающе охарактеризовал как «древнерусская тоска». Он много раз говорил, что позаимствовал это понятие у Дмитрия Сергеевича Лихачева, что естественно для ленинградца, но, зная более-менее лихачевские труды, я нигде этой формулы не нашел.

Что такое «древнерусская тоска»? Если мы поймем это, мы поймем и то состояние, в котором живет, работает Гребенщиков, в которое он погружает своих героев. Это состояние угнетенности, потому что мы понимаем, до какой степени мы подавлены и до какой степени мы рабы, но странным образом из этого состояния мы научились извлекать, по слову Лермонтова, «лучший сок» («Дума», 1838). Мы научились из этого состояния делать лирические взлеты.

Когда-то Александр Жолковский охарактеризовал содержание поэзии Окуджавы как «сплав из установок военных и пацифистских, суровых и мягких, высказываемых с позиций мужественной силы и человеческой слабости…» [112] См.: Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: Заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы // Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. . Это точно заданные координаты всего лирического мира Окуджавы. Жолковский умудрился в одном абзаце интерпретировать для нас огромный поэтический мир Окуджавы.

Лирическое пространство Гребенщикова тоже можно интерпретировать в одном абзаце. Это абсолютная апология, абсолютное восхваление рабского состояния, и путь из него к небесам гораздо короче, нежели из состояния гордыни свободного человека. Все это выражено в двух строчках: «Нигде нет неба ниже, чем здесь. / Нигде нет неба ближе, чем здесь» [113] «Псалом 151», 2002 г. . Это позиция, конечно, вынужденная: гениальный человек должен как-то примирить себя со своим состоянием, и единственный тут способ – внушить себе, что из этого состояния самый близкий путь к Богу.

Русская литература выдумала это давно. Лев Лосев, описывая метафизику Достоевского, говорил: «Помню родину, русского Бога, / уголок на подгнившем кресте / и какая сквозит безнадега / в рабской, смирной Его красоте» [114] «Как, зачем в эти игры ввязался…», 1997 г. . В этом состоянии есть безнадега, в этом есть гнильца, но и высочайший духовный взлет. Раннее сочинение БГ «Сны о чем-то большем», а еще раньше – «Я инженер на сотню рублей», задают ту же парадигму отношения к себе: да, «Я инженер на сотню рублей, / И больше я не получу. / Мне двадцать пять, и я до сих пор / Не знаю, чего хочу. <���…> Мне двадцать пять, и десять из них / Я пою, не зная, о чем» (самая точная автохарактеристика), но тем не менее я вижу хорошие сны, и очень может быть, что в другом состоянии я бы этих снов не увидел.

Вот в этом заключается позиция лирического героя БГ: тоска от своего положения, упоение и даже восхищение этой тоской. Такая же тоска и у лирического героя Высоцкого, хотя Высоцкий от БГ бесконечно далек: Высоцкий все-таки поэт мысли, а БГ – поэт настроения, состояния. Но и герой Высоцкого помнит, что когда-то все мы были другими, когда-то и он был другой, и абсолютно не сомневается, что еще будет другим.

У БГ совершенно нет этой уверенности, и, больше того, его прошлое размыто, неконкретизировано. Мы знаем только, что:

Когда-нибудь, когда он умрет, когда уйдет в воду, – «мы ушли в воду, / И наше дыхание стало прибой» (« Stеlla maris ») – это частая тема у Гребенщикова, – он станет совершенным, то есть хорошим. Впереди у всех нас смерть, и значит, мы станем наконец прекрасными, хотя бы потому, что перестанем бояться. Никакой социальной конкретики ни в прошлом, ни в будущем у Гребенщикова нет, есть просто ощущение, что наша природа лучше, чем наше состояние.

Может быть, эта формула и определяет собою Гребенщикова как такового. Моя природа, моя душа, мое состояние – это и есть мое истинное состояние, оно категорически отличается от моего нынешнего похмельного «я». И потому в одном альбоме Гребенщикова соседствуют песни «Все говорят, что пить нельзя, / А я говорю, что буду» («Стаканы») и сразу следующая за ней «Мама, я не могу больше пить». Сам Гребенщиков сказал об этом в одном интервью: «Я до стакана водки и я после стакана водки – это два разных человека».

Водка – один из самых амбивалентных его символов – у него, как и у Венедикта Ерофеева, мощный стимул для трансформации реальности; больше того, это средство для трансформации реальности. Гребенщиков точно выражает парадигму русского застолья, идет как бы по всей гамме этого застолья.

Первая стадия – это божественная легкость, стадия эйфории и всеобщей любви. Песни об этом самые слабые: когда Гребенщиков говорит о том, что все прекрасно, он впадает в состояние сниженной критичности. Эйфория удается ему хуже всего. Это, как правило, вещи размытые, лишенные содержания, непересказываемые. Они очень хороши музыкально, иногда божественно красивы, но в них нет трагедии, в них нет второго дна. Водка делает человека одноплановым. Как сформулировал тот же Жолковский, говоря об одном своем друге: «Когда он выпьет, он такой понятный».